ریشه ­های ایده­ پردازی در معماری و باغ­سازی آرامستانِ حافظ شیراز

تصاویرآرامگاه حافظ از بناهای زیبای واقع در شمال شهر شیراز

ریشه ­های ایده­ پردازی در معماری و باغ­سازی آرامستانِ حافظ شیراز

پژوهشگر: مهشید معتمد
(پژوهشگر دورۀ دکتری معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی)
استاد راهنما: دکتر علی اکبر صارمی

E-Mail: [e-mail]

 

چکیده

آرامگاه حافظ از بناهای زیبای واقع در شمال شهر شیراز است که در سال 1314هـ.ش/1935م. به همت علی اصغر حکمت  احداث شد و جایگاه مهمی در معماری معاصر ایرانی و ذهن مخاطبان یافت؛ تا آنجا که نام حافظ با تصور آرامگاه وی در ذهن هر ایرانی در هم آمیخته است. قبل از احداث آرامگاه جدید، مقبرۀ حافظ در یک قبرستان عمومی واقع بود و پس از آن، مجموعه توسط آندره گدار طراحی و پیشنهاد شد. در طرح بنای حافظیه از نمادهای شیوۀ اصفهانی بهره گرفته شده است؛ این سنت گرایی در معماری به عنوان حد واسطی میان معماری سنتی و معماری مدرن به شمار می رود. شناخت گدار از سنن ایرانی و استفاده از آن در آثار معماریش به اندازه ای است که اغلب تصور می کنند که این بنا کار معماری بومی است. لذا با توجه به هماهنگی عمیق بین معماری و کاربری، شناخت ایده های طراح، بخصوص تأثیرپذیری وی از معماری غربی و کشورهای همجوار ایران و هم چنین تأثیر تحصیلات وی در مدرسۀ بوزار پاریس و تلفیق این نگرش ها با خواسته های اولیۀ پروژه، ضروری به شمار می آید تا بتوان در تجارب دیگر از آن بهره جست.

واژه‌های کلیدی: حافظیه (آرامگاه حافظ)، آندره گُدار، معماری مدرن ایران

1. مقدمه
ابتدا به کلیات موضوع مورد بحث میپردازیم:

1.1. اهمیت و ضرورت
در دوران پادشاهی سلسلۀ قاجار، تأکید بر ساختمان خانه و کاخ و کاربری های خدماتی بیشتر به چشم می آید و کمتر سراغی از بناهای فرهنگی داریم1، اما این رویه از زمان حکومت پهلوی اول تغییر می یابد. ساخت آرامگاه حافظ، سرآغاز نگاهی نوین به شاعران گرانقدر ایرانی و بزرگداشت آنان است که در طی سال های بعد از اتمام حافظیه، در همدان و نیشابور ادامه یافته؛ لذا اهمیت این آرامگاه در تأثیر بر آرامگاه های بعدی نمود پیدا می کند. هم چنین توجه طراح به آرامگاه و بهره گیری از نگاه دقیق وی مبنی بر استفاده و تلفیق عناصر معماری سنتی با معماری نوین جهت استفاده و یادگیری با اهمیت است. آرامگاه حافظ گفتگویی میان باغ سازی غربی و چهارباغ است؛ مقبره جایی میان کوشکهای ایرانی و کلاه فرنگی وارداتی قرار دارد و این جهانی بودن آرامگاه با تکیه بر اصالت و خوانش متن پیشین، توجه بازدید کنندگان اعم از عوام و خواص را جلب کرده است.

1.2. اهداف

یافتن شاخصهای طراحی و باغسازی؛ بررسی و تحلیل عناصر معماری و سازندۀ آرامگاه؛ مقایسه با دیگر بناهای مشابه و آرامگاه های ایرانی و غیر ایرانی؛ تأثیر بر معماری آرامگاهی ایران در دوره های بعدی.

1.3. فرضیات

اصول مورد نظر طراح، با توجه به اقامت وی در عراق، افغانستان و مصر پیش از رسیدن به ایران، سنتهای پیشین معماری اسلامی و ایرانی است که بصورتی جدید و نوین مورد استفاده قرار می گیرند. همچنین فضاهای سازندۀ آرامگاه، با نگاهی به باغ سازی ایرانی (چهارباغ) و باغسازی فرانسوی، معماری دورۀ زندیه و مدرن، و نگرش به جهان بینی شخصی شاعر شکل یافته است. در کنار این تأثیر پذیری، تأثیرعمیق بنای حافظیه در معماری آرامگاهی معاصر ایران را میتوان با مقبرۀ دکتر محمد معین دنبال کرد.

1.4. روش تحقیق

روش پژوهش پس از یک بررسی تاریخ نگارانه بصورت تاریخی تفسیری بوده و رویکرد آن بر نتیجه گیری از پیشینه و دیگر آثار طراح میباشد.

1.5. پرسش

شاخص های اصلی پروژه بعنوان دربرگیرندۀ مقبرۀ حافظ چیست؟ عناصر معماری و باغسازی بکار رفته در آرامگاه حافظ تا چه اندازه اصالت ایرانی دارند؟ شباهت ظاهری مقبره با کوشکهای فرانسوی و انگلیسی تا چه میزان بوده است؟ چه میزان آرامگاه حافظ تأثیرگذار بر عناصر یادمانی و مقبره ها در ایران بوده است؟

1.6. پیشینه تحقیق

از آرامگاه حافظ در بسیاری از منابع یاد شده است، اما تعداد اندکی به تحلیل و بررسی معماری آن پرداخته و بیشتر به نقل قول و مباحث مشهود در فضای آرامگاه بسنده کرده اند. از جملۀ میتوان به کتاب «سبکشناسی و مبانی نظری معماری معاصر ایران» نوشتۀ وحید قبادیان، «معماری دوره پهلوی اول: دگرگونی اندیشه ها، پیدایش و شکل گیری معماری دوره بیست ساله معاصر ایران 1320 - 1299» نوشتۀ مصطفی کیانی، «معماری معاصر ایران (در تکاپوی بین سنّت و مدرنیته) نوشتۀ امیر بانی مسعود و تعدادی مقالات که در منابع بدان ها اشاره شده است و همچنین کتاب Modernism and the Middle East: architecture and politics in the twentieth century که بصورت کلی به این موضوع پرداخته اند، اشاره کرد.

2. یافته ها
2.1. دورۀ پهلوی اول، شرایط مؤثر بر معماری مدرن

روی کارآمدن رضا شاه و تشکیل سلسله پهلوی در سال 1304هـ.ش/1925م. را باید سرآغاز دوران حکومت مطلقۀ مدرن ایرانی دانست. دولت مطلقۀ پهلوی در شرایط و مقتضیاتی پدیدار گردید که لزوماً می بایست به نوسازی بپردازد. خواستهای انباشت شدۀ گروه های اجتماعی گوناگون، ناکامی کابینه های پس از استقرار مشروطیت و مهمتر چشم داشتهای نیروی اجتماعی همراه و حامی دولت مطلقه، این دولت را بر آن داشت که عهده دار انجام پروژه نوسازی در ایران باشد. به علاوه استقلال نسبی ساخت دولت مطلقه، امکان پرداختن به پروژۀ نوسازی را فراهم می آورد. اصلاحات و نوسازی فرهنگی رضاشاه بر سه محور ناسیونالیسم2 باستانگرا، تجدّدگرایی و مذهب زدایی می چرخید. از جمله اقدامات رضاشاه در محور نخست، به «تأسیس نهادهای نوپدید، ترویج باستان گرایی با تأکید بر یکتایی نژاد آریایی، پرداختن به تاریخ شاهان قدیم و نشان دادن عظمت دولتهای شاهنشاهی ایران، تأسیس فرهنگستان زبان فارسی، بازسازی آثار باستانی، برگزاری جشن هزاره فردوسی و سازمان فرهنگی تحت عنوان پرورش افکار» میتوان اشاره کرد. (مسگر، 1388) عمدۀ این تغییرات برگرفته از واکنش های دولت آلمان نازی به رفتارهای اجتماعی است.

یکی از مهمترین رویدادهای معماری دوره پهلوی اول، حضور گسترده شرکتها و مهندسین معمار اروپایی است که از طرف دولت ایران دعوت شده بودند تا در بزم آمرانۀ رضاشاه، در ساخت «ایران نوین»، همکاری نمایند. حجم انبوه کارهای عمرانی از یک طرف، و ظهور عملکردهای جدید و عدم وجود متخصصین در ایران از سویی دیگر باعث شده بود که اکثریت کارهای عمرانی این دوره در دست مهندسین خارجی به ویژه اروپایی، روسی و معدودی معمار و مهندس ایرانی قرار بگیرد.

اگر شیوه ملی گرایی در ایران را با شیوۀ نئوکلاسیک3 اروپا مقایسه کنیم، به تفاوتهایی پی میبریم که از جملۀ آنها، توجه به محدودۀ زمانی معین در اروپا است که آغاز و پایانی نسبتاً مشخص داشته است. حال آنکه در ایران در اجرای سبک باستانگرایی به لحاظ عدم وجود قوانین مدون تاریخی پیرامون معماری و قواعد زیبایی شناسانه، ابعاد اجزاء و فضاها، رابطۀ بین آنها و نیز ارتباطشان با تناسبات انسانی، برداشتها کاملاً فرمالیستی و تزئینی بوده است. در همین راستا در بسیاری موارد، عدم آشنایی معماران به زیر و بم تزئینات دوره های مختلف تاریخ، منجر به تقلید همزمان از معماریهای متفاوت در طول تاریخ شده است.4

معماران، مهندسان ساختمان و باستانشناسان اروپایی در ساخت و گسترش سبک ملی نقش بسزایی داشتند. دستهای مانند مهندسان آلمانی به لحاظ اقتدارگرایی و سلطه طلبی حکومت و معماری آلمان، درک صحیحی از باستانگرایی مورد نظر حکومت ایران داشته و در ساخت بناهای سنگین و حجیم با استفاده از ستونهای رفیع، حجاریهای عظیم، حیوانات سنگی و غیره موفق بودند. ساختمان صندوق پس انداز ملی ساخته هاینریش5 آلمانی از این گروه است.

دسته دیگر معماران و باستان شناسانی بودند که با وجود دوری جغرافیایی و فرهنگی، ولی شناخت و درک بهتری از ارزشهای هنر و معماری باستانی داشته و تقلید صرف و افراطی از مظاهر را مد نظر نداشتند. از این میان می توان به آندره گدار و ماکسیم سیرو و کارهایشان مانند موزۀ ایران باستان و کتابخانۀ ملی اشاره کرد.

دسته سوم مهندسانی بودند که از نظر جغرافیایی و فرهنگی به تاریخ ایران نزدیکتر بودند و این الفت تاریخی فرهنگی در کارهایشان مشهود است. از این دسته به مهندس مارکوف6روسی باید اشاره کرد که «در اکثر کارهایش عناصر و تزئینات معماری اسلامی نیز در کنار برداشتهای باستان گرایانه وجود داشته و التقاط این دو در کارهای او (ساختمان پست، دبیرستان البرز، دبیرستان انوشیروان) بیش از دیگران دیده میشود» (داعیپور، 1386). البته علت توفیق کارهای معماران خارجی، تحلیل مناسب از معماری تاریخی ایران است که با دیدگاه و کاربریهای مدرن درهم آمیخته و معماری بومی اما جدیدی را پدید آورده است.

آنچه که به نام معماری سنتی در این دوره خوانده میشود، ادامه همان شیوۀ اصفهانی در عصر قاجاریه است. در این زمان، تعدادی از ساختمانهای حکومتی و دولتی به سبک سنتگرایی طراحی و اجرا گردیدند و کارفرمای این بناها غالباً نهادهای حکومتی بودند.7

تلاش برای پی جویی گذشته های پرافتخار و بازگشت به اصل ابزاری برای ایجاد اعتماد به نفس و غلبه بر احساس زبونی و فروماندگی عارض شدهای است که هم اینک به واسطه رویارویی با یک الگوی هویتی قدرتمند (غرب) پیدا شده است. امید به تجدد و عظمت گذشته، معمولاً محملی برای خشک اندیشیهای برتری جویانه حکمرانان و ابزاری برای بسیج عواطف و پیش داوری های قومی و نژادی است.

در ایران نیز ناسیونالیسم بیبهره از این تاریخ سازی و روایت پردازی باستانگرا نبود. نظریه پردازان و روشنفکران عصر پهلوی اول دو منطق استراتژیک را در راستای اهداف ناسیونالیستی پیگیری نمودند: نخست به بازنمایی روایتی از هویت پرداختند که تا حدودی تحت تأثیر تحقیقات شرق شناسانة اروپائیان بود و به صورت کاذبی بر اصالت تأکید می نمود. دوم این که بر قدرتیابی فرهنگ و میراث ایرانی از طریق پاسداشت گذشته و پشتیبانی و حمایت از آن تأکید میکرد.

مورد توجه قرار گرفتن تئوریهای نژادی در اروپا و قرار گرفتن نژاد آریایی به عنوان شاخهای از طبقه بندی هند و اروپایی موجب انفکاک و متمایز کردن جوامع بر پایه عوامل نژادی، بدون توجه به سطوح پیچیده مبانی فرهنگی هویت و مبادلات میان تمدنی شد. این نوع تلقی از تاریخ به نحو ساده انگارانهای تاریخ را از حیث داخلی به شقوق و دوره های مختلفی نظیر دوران پیش از اسلام، اسلامی، جدید تقسیم میکرد و از جهت بیرونی سعی بر تمایز دقیق تاریخ خود از دیگری داشت. غافل از این که التقاط و ادغام عناصر یهودی، زرتشتی، مسیحی و میترایی که بارزترین وجه آن در ادبیات فارسی نمایان است، بیانگر ریشه های عمیق فرهنگی انطباق و تعامل فرهنگی و فقدان هر نوع مرزبندی نژادی در گذشته بوده است. (نظری، 1386) در مرزبندیهای سیاسی میان همسایگان ایران، این التقاط و بستگیهای فرهنگی، اجتماعی، نژادی بیشتر مشاهده میشود.

آندره گُدار، منبع: Talinn grigor - عکس ها تزیینی است و متعلق به اصل مقاله نمی باشد.

2.2. آندره گُدار8

در طول دوران قاجار و عثمانی، مدارس معماری بطور معمول بدست بیگانگان یا نُخبگان بومی که در اروپا تحصیل کرده بودند، اداره میشد. آندره گُدار فرانسوی 1260-1344هـ.ش/1881-1965م. نمایندهای از این دست است؛ تحصیلکرده ای از مدرسۀ هنرهای زیبا که قبل از رسیدن به ایران، در عراق، مصر، و افغانستان کار میکرد. وی در سال 1307هـ.ش/1928م. به سمت ریاست اولین موزۀ باستان شناسی در تهران، موزۀ ایران باستان، منصوب گشت. در طول زمانی که در مقام مسئولیت باستان شناسی و حفظ آثار قرار گرفته بود، به عنوان اولین ریاست دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران، مدیریت آموزشی معماران آینده را نیز عهدهدار بود.

همانند دیگر معماران خارجی آن زمان، گدار هویت آیندۀ ایران را در گذشتۀ آن یافت. به عنوان مثال برای طراحی پروژۀ موزۀ ایران باستان، گدار با باستانشناس فرانسوی مهاجری که به معماری روی آورده بود، بنام ماکسیم سیرو9 همکاری نمود. طاق نمادین در ورودی ساختمان، تقلیدی ساده از باقیماندۀ بنای ساسانی تیسفون نیست، طراحان آن اعتقاد داشتند که طاق با جزئیات پالایش شده، منبع ایده را تکامل می بخشد.

در روند پذیرش شکلهای باستانی در گونه های ساختمانی جدید و برنامه های سیاسی نوین، گدار نقش مایه هایی از گسترهای [زمانی] در خاستگاه های اصلی وام گرفت و گونه هایی شبه تاریخی برای طرح ساختمان های جدید پدید آورد؛ که بیشتر شبیه به دست ساخته های باستانشناسی ای بودند که بستر دوباره ای یافته اند تا با ویترینها و سیر زمانی در موزۀ تحت ریاست وی متناسب شوند. از بسیاری جنبه ها، طراحی های گدار متناسب با فضای التقاطی وسیعتر هستند. باقی معماران، در اروپا و ایالات متحده بخوبی معماران داخل خاورمیانه، کاربردی برای شکلهای تاریخی در کوشش برای پذیرش شرایط محیطی مدرن ساخته اند. (Isenstadt, Rizvi,2011) این دیدگاه وی در آموزش دانشجویان معماری دانشگاه تهران نیز دیده میشود و از جملۀ نقاط قوت دانش آموختگان این دوران است. 

گدار اولین با در سال 1289هـ.ش/1910م. به همراه هنری ویولت10 به خاورمیانه سفر کرد. آن دو به همراه یکدیگر به حفاری در سامرا (عراق) پرداختند. وی سپس در سال 1311هـ.ش/1912م.، مطالعات خود را در حوزۀ معماری اسلامی در مصر ادامه داد.

پس از جنگ جهانی اول گدار با یدا ریولی11 ازدواج کرد. بعد از سال 1321هـ.ش/1922م. و تشکیل هیئت نمایندگان باستانشناس فرانسوی در افغانستان، گدار و همسرش رهسپار دور دست ها شدند تا در شناسایی سایتهای باستان شناسی که تا آن زمان حفاری نشده بودند، شرکت کنند. آنها به مطالعۀ بامیان پرداختند و در سال 1324هـ.ش/1925م. به آنها اجازه داده شد تا در موزۀ گیمه12، نمایشگاه مرکز زیارتی بودایی سازمان دهند.

آندره گدار که به دعوت دولت، در نقش یک معمار، باستانشناس و کارشناس موزه به ایران آمد به مدت بیش از سی سال (1307 تا 1339هـ.ش/ 1928 تا 1960م.) فعالیتهای وسیعی را در تاریخ هنر و معماری ایران به همراه همسرش یدا گدار و ماکسیم سیرو انجام داد. (Grigor,2004) اما آنچه که از ورای نوشته های او بر می آید این است که دیدگاه وی نسبت به دوره های تاریخی هنر این سرزمین، دیدگاه پژوهشگری است که معماری آن را ممتاز، یگانه و در سیر تکاملی میداند و هیچ گونه تفوق سبکی مگر از دیدگاه تخصصی معماری  به دورهای تاریخی معماری ندارد.

وی مینویسد: «عالیترین هنر ایران، به معنی حقیقی هنر، همیشه معماری آن بوده است. این برتری نه تنها در دوره هخامنشیان، پارتها و ساسانیان که آثار ساختمانیشان را میشناسیم محقق است، بلکه در مورد دورۀ اسلامی ایران نیز صادق است. شاید معماری قدیم ایران است که در شکل جدیدش به بهترین و صحیحترین وجهی معماری اسلام را از نظرهنری و طرز تأثیرش بر تمدن کهن ایرانی به ما میشناساند.» (گدار، 1345) تأکید او بر دوران اسلامی و شناخت هنر آن، نشان دهندۀ تداوم معماری ایران در اعصار مختلف، پیشرفت معماری و عناصر آن و غنای آثار است که آن زمان سعی بر کمرنگ نشان دادن آن شده بود. نام بردن از معماری به عنوان هنر عالی ایرانی، بعلت کوششهای مداوم وی و سفر به مناطق مختلف ایران جهت کاوش آثار تاریخی و لمس پیشرفت آن در طی زمان بوده است.

گدار در تشریح وضعیت آثار ایران میگوید: «به علت عدم دلبستگی اهالی کشور نسبت به آثار باقیۀ تمدن قدیمی شان و همچنین به علت تعصبی که ورود خارجیان را به داخل اماکن مذهبی منع میکرد، در قرن گذشته هیچ گونه اطلاعاتی از هنر معماری ایران، حتی در خود این کشور در دسترس نبود. به علت سختی مسافرت در راه های خودساختۀ طبیعی و به وسیلۀ کاروانها، در گذشتهای که زیاد از آن دور نیستیم، مسافرین خارجی تنها چند بنا را که در خط سیر خود میدیدند توصیف کرده اند و اینها عبارت از ساختمانهایی بود که در مجاورت دو خط جادۀ اصلی ایران (تبریز به بوشهر و قصر شیرین به مشهد) واقع شده اند و ملاحظه میشود که توصیف و تشریح و نقاشیهای عجولانهای هم که از آنها کرده اند عموماً با یکدیگر اختلاف دارند» (گدار، 1345). عدم وجود منابع مکتوب و مستند دال بر نحوه و نوع ساختمانهای تاریخی در ایران، وی را بر آن داشت تا در مسند ریاست ادارۀ باستانشناسی (عتیقیات)13 به کندوکاو در مناطق مختلف که نام آنها در سفرنامۀ جهانگردان خارجی آمده، بپردازد. روند تاریخی منظمی که وی در موزۀ ایران باستان پدید آورد، جهت دهی برای تاریخنگاران بعدی و نظمبخشی به دوران تاریخی ایران را آسانتر نمود.

آندره گدار از مهمترین و در عین حال با نفوذترین معماران خارجی بود که در ایران حضوری به مراتب فعالتر از دیگر معماران خارجی داشت. وی به همراه آرتور پوپ14 نقش مهمی در باستانشناسی در ایران دارد. از دیگر تأثیرات وی میتوان به چاپ نشریۀ باستانشناسی نیز اشاره نمود. آثار دیگر او در زمینۀ معماری، طرح و سرپرستی ساخت موزۀ ایران باستان، ساختمان کتابخانۀ ملی ایران و ساختمانهای دانشکده های دانشگاه تهران میباشد. (کیانی، 1384) آثار ساختمانی وی دارای مبانی مشترک نظری هستند که از جمله میتوان به الهام و برداشت آزادانه از روایتهای تاریخی در ادوار مختلف؛ پلانهای سیال و آزاد عملکردی و پاسخده در ساختمانهای نوین؛ بکارگیری مصالح آشنا و بومی در ساختمان و استفاده از تزئینات در هماهنگی و پیوستگی با سازه اشاره نمود.

بهره نبردن گُدار از پاره ای تمهیدات شیوه ملی، خود نمایانگر گرایشها و نوآوریهای مدرنیستی او است. وی در بنای موزۀ ایران باستان، از آجر به عنوان مصالح آشنا در معماری ایران، به همراه تزئینات با وقار و اندک آجری (شاید الهام گرفته از شیوۀ رازی) جهت اتصال بنا به تاریخ، مدد گرفته است. (داعیپور، 1386)

گدار پیش از طرح آرامگاه حافظ و در زمان سکونت در فرانسه، پیشنهاد طراحی برای آرامگاه شاعر بزرگ ایرانی، فردوسی ارائه نموده بود. ظاهراً طرح گدار به شکل یک هرم بوده است. پس از عزل گدار از ادامه کار و ارجاع آن به حسین لرزاده از طرف ارباب کیخسرو، در دیداری ذکاءالملک فروغی به لرزاده میگوید که «ما عرب نیستیم که اهرام را بسازیم و بهتر است آرامگاه فردوسی یک ایدۀ ایرانی داشته باشد». این تجربه شکست خورده که ناشی از مطالعات باستانشناسی وی در مصر و تأثیرپذیری از آن بوده، وی را بر آن داشت تا در آرامگاه حافظ از ایده ایرانی بهره ببرد.

آندره گدار، تنها در حوزۀ فرهنگ و هنر سرشناس نبود؛ او در مسائل سیاسی و اجتماعی هم، آوازه داشت؛ به گونه ای که در خلال سالهای جنگ جهانی دوم و در زمان اشغال فرانسه به دست آلمان نازی، جنبش مقاومت ملی فرانسه، وی را به عنوان نمایندۀ خود در ایران برگزید. در آن مدت، وی دست به انتشار نشریه ای به نام «فرانسۀ آزاد» زد که در تهران منتشر میشد. همسر او نیز با سازماندهی برنامۀ اطلاع رسانی دربارۀ فرانسۀ آزاد در رادیوی ایرانیان مشارکت می کرد.

وی پس از بازگشتش به فرانسه در سال 1339هـ.ش/1960م.، خود را وقف نوشتن کتاب آثار هنر ایران14 نمود. آندره گدار در سال 1344هـ.ش/1965م. در سن 84 سالگی در فرانسه درگذشت.

کتابهای وی عبارتند از:  

• . نمایشگاه تازهترین اکتشافات و آثار باستانشناسی در افغانستان و آثار چینی و مدارک خانم و آقای آ.گدار، پیوست به مأموریت در سال 1302هـ.ش/1923م.، پاریس، 1925م.
• . عتیقیات بودای بامیان، MDAFA 2، پاریس و بروکسل، 1928 (به همراه جوزف هکین16).
• . «مقبرۀ شاه عباس»، پژوهشنامه موسسۀ آمریکایی هنر و باستانشناسی ایران 4، 1936، ص216-17.
• . آثار هنر ایران (سالنامۀ بخش باستانشناسی ایران)، چاپ دو بار در سال بین سالهای 1936 تا 1949.
• . گنج زیویه [کردستان]، هارلم، 1950.
• . «کارهای تخت جمشید»، باستانشناسی شرق، در یادبود اِ.هرتسفلد، نیویورک، 1952، ص119-28.
• . برنزهای لرستان، آندره گدار، پاریس، 1958.
• . هنر ایران، پاریس، 1962.
  

 

مقبره حافظ ، منبع  Kuno Modelhart | Flickr © - عکس ها تزیینی است و متعلق به اصل مقاله نمی باشد.

2.3. حافظیه

مدفن خواجه شمس الدین محمد حافظ شیرازی حافظیه نامیده میشود. وی در سال 831هـ.ش/1452م. وفات یافت و در محلی که سابقاً مصلی نامیده میشد و هم اکنون حافظیه نامیده میشود مدفون گردید؛ صحرای مصلا نام خود را از بنای مصلا گرفته است.16 مقبرۀ وی در طی سالیان مختلف بارها مورد تعمیر و بازسازی قرار گرفته است؛ که از آن بین میتوان به دوران میرزا ابوالقاسم گورکانی در 840هـ.ش/1461م.، کریمخان زند در 1154هـ.ش/1775م.، معتمدالدوله فرهادمیرزا در 1257هـ.ش/1878م. و ملاشاه جهان زردشتی در 1279هـ.ش/ 1900م. اشاره کرد.

از آرامگاه پیشین عکس و تصویر زیادی در دست نیست و بیشتر در سفرنامه جهانگردان مختلف به شیراز و زیارت قبر حافظ می خوانیم. جکسن18 در سفرنامۀ خود هنگام توصیف از قبر حافظ گوید: «تخته سنگ مستطیلی از مرمر به جای سنگ قبر اصلی مزار را میپوشاند؛ و گویند سنگ قبر اصلی را کریمخان زند پس از تعویض دستور داد تا در باغ جهان نما بگذارند». (پیرنیا، 1387)

سیاحان نامداری که پیشتر به شیراز سفر کرده اند، حتماً مقبرۀ حافظ و سعدی را بازدید نموده اند. برای این افراد میزان خوشامدشان از شیراز، تأثیر بسیاری از احساس آنان از سعدی و حافظ دارد، و این خوش آمدن نتیجۀ نخستین برخورد و اولین پذیرائی آنان در شیراز است. بر نظر آنان نسبت به آرامگاه حافظ مروری چند می کنیم.

  1. تاورنیه، ژان باپتیست19؛ جهانگرد و بازرگان فرانسوی، زمان سفر به ایران در 1011-1047هـ.ش/1632-1668م.: «در آن طرف شیراز که آفتاب غروب میکند قبرستانی هست دیواردار و در گوشهای از آن قبر حافظ است که جای عبادت و زیارتگاه دراویش است».

  2 .موریه، جیمز20؛ نویسنده و دیپلمات بریتانیایی، زمان سفر به ایران در 1187-1195هـ.ش/1808-1816م.: «بر مزار حافظ رفتم در زیر چناری که خود کاشته است مدفون است. سنگ قبر او بسیار زیبا کنده کاری شده، در آنجا دراویش قلیان میکشند و قهوه مینوشند و از اشعار او میخوانند. آن مزار گردشگاهی است برای ایرانیان. و درویشی آنجا زندگانی میکند و کاسه آبی به رهگذران میدهد».

 3 . پورتر، سر رابرتکر21؛ جهانگرد و دیپلمات و نویسنده انگلیسی، زمان سفر به ایران در 1197هـ.ش/1818م.: «از اشعاری که حافظ ترسیم کرده و در اشعارش زنده ساخته است خبری نیست. از باغ و درختان کریمخان نشانهای بازنمانده، همه چیز در حال انهدام و خرابی است. بسراغ آرامگاه حافظ رفتم تا آرامگاهی را که دربارۀ زیبائی و سایه های آن بسیار نقل شده است ببینم. چقدر تأسفانگیز است که قبری عادی در میان قبور نه کسی پیش دوید تا آن را نشانم دهد و نه از دیوانی بر زنجیر بستۀ او خبری بود. عجیب است که سخنش را میخوانند ولی به آرامگاه او توجه نمیکنند.»

 4 . فلاندن، اوژن22؛ نقاش و معمار و خاورشناس فرانسوی زمان سفر به ایران در 1218-1220هـ.ش/1839-1841م.: «شیراز حق دارد که بسیار به خود ببالد و معروف شود زیرا که دو تن از بزرگترین شاعران آسیا از آنجا برخاسته اند. ولی وضع فعلی آن خراب و ویرانی بسیار در آن دیده میشود. وظیفۀ من این بود که بر سر مزار آن دو حاضر شوم و ادای احترام و تکریم نمایم. حافظ در باغی پردرخت مدفون است. وی خود در این باغ زندگی کرده و در زیر درخت چنار مدفون شده است. در این قبرستان درویشی زندگی میکند که نسخهای از دیوان حافظ را با دست خود نوشته است. دوستداران حافظ و کسانی که از شعر او لذت میبرند بعنوان گردشگاه به اینجا میآیند و قلیان میکشند، ولی بر مزار سعدی کسی اینگونه نمی آید، گویی شخصیت متفاوت این دو تن بر مزارشان سایه افکنده است. سعدی فیلسوف است و جدی، و حافظ خوشگذران و صوفی مسلک؛ حافظ بر مذاق ایرانیان خوشتر می آید و مریدان فراوانتری دارد.» (انصاری، 1350)

با تأملی در نگاه و توصیفات آن جهانگردان، نوشتار علی اصغر حکمت (1271-1359هـ.ش/1892-1980م.) آرامگاه اسفبار توصیف میشود. علی اصغر حکمت وزیر آموزش رضاشاه (و عضو مجمع ملی میراث فرهنگی) در حاشیۀ تاریخ ادبی ایران، نوشتۀ ادوارد براون23، که به نام از سعدی تا جامی ترجمه شده است، مینویسد: «در همین خاک مصلا مقابر بسیاری از بزرگان علم و ادب و رجال تاریخی وجود داشته است و دو تکیه و خانقاه بزرگ هفت تنان و چهلتنان در همین مکان هنوز باقی است. افسوس که این جایگاه زیبا، که در طول قرون و اعصار مطاف ارباب ذوق و زیارتگه رندان جهان بوده و از مظاهر نزهت انگیز ایران است، اکنون از بی خبری و نادانی حاکم وقت در فارس و بیذوقی و کج سلیقگی رئیس بلدیۀ شهر، به محلۀ بدنمایی تبدیل شده و جمعی بی انصاف با ساختن ابنیۀ ناهنجار در زمین قبرستان، آن دشت مصفا را آلوده و مردم شیراز را به بی ادبی و فقدان لطف ذوق و نداشتن حب جمال شهره ساخته اند. افسوس و هزار افسوس!» وی به سبب مطالعات ادبی و ذوق فرهنگی خویش، در امر نوسازی این آرامگاه پیشگام شد و در زمان وزارت کشور، دستور ساخت این باغ-مقبره را صادر کرد. مجموعۀ امروزی در سال 1309هـ.ش/1930م. شکل گرفت؛ زمانی که پیشنهاد علی اصغر حکمت، برای نوسازی باغ مقبره مورد قبول واقع شد. تالار میانی از هر دو سمت گسترش یافت. نقشۀ بنا را آندره گدار فرانسوی مدیر کل باستانشناسی و با توجه به بنای باقیمانده از دوران زندیه طرح نمود.
مساحت حافظیه دو هکتار است و از دو صحن شمالی و جنوبی تشکیل شده که این صحنها توسط تالاری از یکدیگر جدا شده اند. این مجموعه چهار درب ورودی دارد؛ درب اصلی در سمت جنوب آن، دو درب در سمت غرب آن و یک درب در سمت شمال شرق آن قرار گرفته است.
تالار حافظیه که از آثار دوره زندیان است، 65 متر طول و 8 متر عرض دارد و از 20 ستون سنگی، هرکدام به ارتفاع 5 متر تشکیل شده است. این تالار در زمان ساخت شامل چهار ستون و چهار اتاق بوده که بعدها اتاقها از محدوده آن حذف شدند. در سمت شرق و غرب تالار دو اتاق -یکی متعلق به سازمان میراث فرهنگی و دیگری مربوط به دفتر آرامگاه وجود دارد.

در حال حاضر مجموعه حافظیه به چهار محوطه تقسیم شده است:

 1 . محوطه شمالی: در این محوطه آرامگاه حافظ و درختهای نارنج و دو حوض مستطیل بزرگ شرقی و غربی وجود دارد که این حوضها منبع آب حوضهای بزرگ باغ ورودی است. مجموعۀ حافظ شناسی (مساحت 330 مترمربع)، کتابخانه (مساحت 440 مترمربع) و فروشگاه محصولات فرهنگی نیز در این قسمت قرار گرفته است.

سنگ مزار: سنگ مزار حافظ به ارتفاع یک متر از سطح زمین قرار دارد و به وسیله پنج ردیف پلکان مدور احاطه شده است. بر فراز بارگاهش گنبدی مسی به شکل کلاه دراویش (ترک ترک) بر روی هشت ستون به ارتفاع ده متر، بنا شده و از درون با کاشیهای هفت رنگ معرق کاشیکاری شده است.

دیوارهای حیاط شمالی: بر دیوارهای این بخش از حافظیه، غزلهایی از دیوان حافظ بر روی کاشی و سنگ مرمر با خط امیرالکتاب حاج میرزا عبدالحمید ملک الکلامی کردستانی نگاشته شده است. 

کتابخانه حافظیه: در ناحیه شمالی مقبره کتابخانه ای با مساحت 440 مترمربع حاوی ده هزار جلد کتاب وجود دارد و به عنوان مرکز حافظ شناسی مورد استفاده قرار میگیرد.

رواق چهار ستونی (بیست ستون): رواق چهار ستونی کریمخان زند به صورت تالاری وسیع قرار دارد، به گونه ای که چهار ستون عهد کریمخانی در وسط این بنا قرار دارد. بر روی دیوارهای دو طرف رواق، سنگهای مرمرین نهاده شده است. این رواق که از نظر ارتفاع از تمام نقاط حافظیه بالاتر است حافظیه را به حیاط شمالی و حیاط جنوبی تقسیم کرده است.

آب انبار: در زیر رواق چهارستونی آب انبار حافظیه قرار گرفته است. آب انبار حافظیه به صورت کانال در وسط رواق بیست ستونی قرار دارد.

آرامگاه قوام: سمت چپ رواق بیست ستون اتاق بزرگی متعلق به آرامگاه قوام السلطنه با دو اتاق به جانب آن و شش اتاق دیگر قرار گرفته که سه اتاق به آرامگاه و سه اتاق دیگر به نقاشی، مینیاتور، معرقسازی و میناسازی تعلق دارد.

 2 . حیاط غربی: شامل آرامگاه غلامحسین صاحب دیوانی و درب ورودی آرامگاه قوام.

 3 . حیاط شرقی: در سمت راست حیاط شمالی، دیوار دارای چهارده طاق نماست که آرامگاه خاندان معدل نیز در همین قسمت است. در سال 1386هـ.ش/2007م. به کوشش میراث فرهنگی با تخریب خانه ها و مقبره های اطراف این محدوده به صورت محوطه شرقی به آرامگاه افزوده شد.

 4 . حیاط جنوبی (ورودی اصلی): شامل درب ورودی و نارنجستانها.

نحوۀ تأمین هزینه های بازسازی و توسعۀ بنای مقبره از نکات قابل توجه است که به نقل از سید محمدرضا جلالی نائینی بیان میشود: «در سالی که علی اصغر حکمت وزیر کشور بود، بر آن شد که بارگاه شیخ بزرگوار سعدی و آرامگاه خواجه شمس الدین محمد حافظ را تعمیر و فضای آن را توسعه دهد و ساختمانهایی که زیبنده و شایستۀ خدمات علمی و ادبی آن شاعران باشد احداث کند، دریافت که در بودجه مملکت رقمی برای احداث چنین بناهایی پیش بینی نشده است.24 برای تأمین هزینه توسعه و احداث بنای بارگاه سعدی و آرامگاه حافظ، طلای روپوش دربِ خانقاه شیخ صفی الدین اردبیلی را فروختند و پول حاصل از آن را به ساختن بارگاه سعدی و حافظ اختصاص دادند و بدین نحو بارگاه سعدی و حافظ احداث شد و توسعه یافت». (جلالی نائینی، 1383)

 مقبره حافظ ، منبع  Mohammad jami | Flickr © - عکس ها تزیینی است و متعلق به اصل مقاله نمی باشد.

2.4. نماد پردازی در حافظیه

آرامگاه های اسلامى که برای امام زادگان، اولیا و بزرگان‌ِ درگذشته ساخته می شد، اشاره ای به بهشت موعود دارد. در این بناها گنبد نماد آسمان و بهشت است. نقش درختان سرو در تزیینات کاشى و سنگ اشاره به زندگى ابدی دارد؛ تصویر طاووس نیزدارای معنایى مشابه است. به کارگیری نمادهای مختلفى در معماری آرامگاه تأکیدی بر یادآوری بهشت است.

استفاده از غرفه هشت ضلعى در درون محوطة درختان و گلها و بنای آرامگاه ها که برخى درون باغ هستند، اشاره به لذتهای بهشت دارد. تکرار عدد هشت، علاوه بر اشاره به بهشت موعود، یادآور قرنی است که حافظ در آن می زیست. عدد هشت یک استثناء مهم در بین اعداد به کار رفته در مقابر ایرانی است.

بخش جنوبی آرامگاه، دنیای مادی است. با نزدیکتر شدن به آرامگاه و بالارفتن از ایوان به سیر و سلوک در دنیای ملکوت میرسد و به تدریج آرامگاه نمایان میشود. ایوان از دو ردیف پلکان تشکیل شده که هر ردیف شامل نُه پله است؛ در ادبیات فارسی، نُه عدد آسمانها بوده و مقدس شمرده میشود.

بخش شمالی آرامگاه دنیای ملکوت است؛ چرا که در این قسمت به آرامگاه میرسیم که کنایه ای از دستیابی به حقایق و رمز و رازهای دنیا است. این بخش شامل هشت درب ورودی و خروجی است؛ همچنین آرامگاه نیز از هشت ستون سنگی تشکیل یافته است.

نمای بیرونی گنبد آرامگاه به شکل کلاه درویشان است و گنبد دوّار آسمان را نمایش می دهد. گنبد از درون با رنگهای مختلف عرفانی آراسته شده است؛ آبی فیروزهای (بهشت)، سرخ ارغوانی (شراب ازلی)، سیاه و سفید (شب و روز) و قهوه ای سوخته (خاک) است و به هنر خاتم کاری شیراز نیز اشارهای دارد. کاشیکاری داخلی ظرافت بینظیری دارد و نورپردازی شبانه روی آن جلوه مینماید.

 

 

 مقبره حافظ ، منبع  Luca Rosean | Flickr © - عکس ها تزیینی است و متعلق به اصل مقاله نمی باشد.

2.5. بازشناسی معماری آرامگاه

در اغلب گزارشها، از آرامگاه حافظ اغلب به عنوان پاویون25 نام برده میشود. یک مفهوم اصلی پاویون، در یک محدوده از ساختمانهای متقارن سبک کلاسیک دیده میشود که در آن یک بلوک مرکزی وجود دارد و جناحها ممکن است به یک پاویون منتهی شوند که در برخی سبکها به منظور تأکید بر خاتمه کمپوزیسیون مهم قلمداد شده اند؛ درست مانند نقطه در انتهای یک جمله کامل. اتاقکهای دروازه به سبک فرانسوی در قالب چنین پاویونهایی از یک قرن قبل از آن یعنی از قرن شانزدهم میلادی، ساخته میشدند.26 معنایی دیگر برای پاویون میتواند به آلاچیق27، یا کلاهفرنگی یا طارَم سازهای چوبی یا فلزی تعبیر شود.

پاویون در تعبیری متفاوت و غیرشهری، در مناطق روستایی ساخته شده است؛ بنایی معمارانه که برای شکار مورد استفاده قرار میگرفته است. پاویون دگالون28 در لوبرون فرانسه، نمونهای از یک پاویون شکار اشرافی قرن هجدهمی میباشد. پاویون در محل یک ویلای رومی قدیمی واقع شده است که شامل باغهایی الافرانسیز29 میباشد که برای پذیرایی از میهمانها استفاده میشده است.

این تفاسیر و شباهت عمارت روی مقبره به نمونه های نام برده شده، فرضیۀ برگیری گدار از آنها را تقویت مینماید. طرحهای کلاه فرنگی در نقاط مختلف با تغییراتی مورد استفاده قرار میگرفتند و با توجه به سبک محافظه کارانۀ وی، ایدۀ اولیه از همین المان مشترک برگرفته شده است.

در این میان، با بررسی اجمالی بر مقابر ساخته شده در ایران دورۀ اسلامی، دیده میشود که اغلب بصورت عمارت های بسته و پوشیده شده طراحی شدهاند و برخلاف نمونه ها باغ- مزار در حوزۀ معماری گورکانی و هندی، اعتقادی به سرباز بودن و ارتباط با فضای طبیعی مجاور در اغلب آنها دیده نمیشود. با نگاهی به دورۀ ساسانی، بناهای یادبودی بصورت چهارگوشه و گنبد دار میبینیم که شاید شبیه ترین معماری در بین طرحهای یادبودی با این مقبره داشته باشند و برخلاف مقابر برجی دوره های اسلامی، با محیط پیرامون در تماس بودند. با تأکید نوآوران دورۀ مدرن بر بهره گیری از عناصر پیش از اسلام، احتمال استفاده از این ایده نیز میتواند مطرح گردد.

بررسی گونه های آرامگاهی بر روند دستیابی به طرح کمک شایانی مینماید. در ایران پیش از مدرن بنای یادبود درگذشتگان بیشتر به جای کاربرد مجسمه در غرب است؛ البته آرامگاه های اسلامی دارای برخی ویژگیهای اجتماعی و مذهبی هستند که نمیتوان از طریق پیکرتراشی القاء کرد و همین ویژگیهاست که آرامگاه های ایرانی را متمایز میسازد. فرم بناهای آرامگاه در ایران به دو قسمت تقسیم میشود: آرامگا ه های رایج در شمال ایران موسوم به برج مقبره و آرامگا ه های چهارگوش گنبدی (و شاید به عنوان دستۀ سوم آرامگاه های هشت گوش گنبددار).

برج مقبرهها برای طراحان آرامگاه های ابن سینا و خیام ایده اولیه و با پردازش صحیح بصورت آرامگاه های مدرن ساخته شدند؛ اما گدار بدنبال طرحی مسلط بر مجموعه نبوده و در نتیجه مقابر هشتگوش کوتاه قامت را مدّ نظر قرار داد و در نتیجه مقبرۀ حافظ ابعاد کوتاهی داشته و تناسب آن برای همه، قابل فهم و درک میباشد؛ تجربۀ گدار از طرح مقبرۀ فردوسی نیز بر این دیدگاه بیشتر افزود.

با توجه به تأکید طراحان در آن زمان بر ایده پردازی بر مبنای معماری باستانی ایران، مقابر در ایران پیش از اسلام بصورت کلی مورد بررسی قرار گرفتند. در ایران پیش از اسلام نمونه های مقبره سازی زیادی دیده نمیشود، که دلیل اصلی آن نگرش مذهبی در آن دوران بوده است. تنها استثناء مقبره سازی در پیش از اسلام مقبرۀ کوروش در پاسارگاد است و در دوران اشکانی و ساسانی مقبرهای پدید نیامده است. مقبرۀ کوروش پیش از آرامگاه حافظ، در طراحی مقبرۀ فردوسی مورد استفاده و بهره گیری قرار گرفت.

چهارطاق بیان یک معماری منفرد گنبدی شکل متمرکز است؛ شکل معروف مقبرۀ سامانیان در بخارا با قدمت 331هـ.ق/943م. تنها غالب غنی شدۀ آتشکدۀ ایرانی (چهارتاق) دوران ساسانیان است. با گذشت زمان و روند طبیعی توسعه و پیشرفت، طرح متمرکز گسترده جایگاه مطلوب خود را در فرم هشت ضلعی گنبدی یافت. این بنای هشت ضلعی بود که میتوانست نیازهای کانون مرکزی را  معمولاً با قرارگیری یک تابوت سنگی در مرکز و با استفاده از ایجاد حداکثر فضا برای گشتن دور آن (طواف) و حداکثر اهداف فضایی و دیگر تدابیر معماری تلفیق کند. نمونه های این مقابر هشت ضلعی عبارتند از: کرمان (جبل سنگ)، زنجان - مقبرۀ اولجایتو (گنبد سلطانیه)، کلات نادری (مقبرۀ نادرشاه)، ترجان (آرامگاه ماماخاتون)، بورسه (تربت سبز).

بنابراین و با توجه بر استفادۀ بیشتر از آرامگاه های هشت وجهی، گدار از آن استفاده و با تلفیق با خصوصیات کلاه فرنگیها بصورت المان و عنصری منفرد در انتهای باغ مزار و پدید آوردن فضایی خصوصی پیرامون آن، آرامگاه را بوجود آورده است.

نمونه های مشابه این پاویون در نقاط مختلف دیده میشود و چشمِ ایرانی که به ترکیب «کلاه فرنگی و حافظیه» عادت دارد، حتی آلاچیق پارک مرکزی نیویورک30 (که پیش از آرامگاه حافظ ساخته شده) یا عمارتی مشابه در منظرسازی اروپایی یا آبنمایی ساده در باغ بلند شیراز را، نمونۀ حافظیه می داند و این عجب نیست مگر به لطف طرح شاعرانۀ طراح که در نگاه ایرانی جای خوش کرده است.

2.6. نمونه های مشابه آرامگاه در ایران

عکس سمت راست: آرامگاه دکتر معین در حال حاضر منبع: tishineh.com | عکس سمت چپ: آرامگاه دکتر معین در سال 1354، منبع: astanehashrafiyeh.ir  - عکس ها تزیینی است و متعلق به اصل مقاله نمی باشد.

آرامگاه دکتر محمد معین: نخستین بار برادر دکتر محمد معین آرامگاهی بر سر مزار ایشان ساخت که بسیار شبیه به آرامگاه حافظ بوده، اما متأسفانه بر اثر برف و باران از بین رفت و بنای فعلی توسط دانشگاه گیلان ساخته شده است (محقق، 1387) . این آرامگاه، بنا بر گفتۀ دکتر مهدخت معین، فرزند دکتر محمد معین، بصورت مستقیم از آرامگاه حافظ الهام گرفته شده است.

بنای موزیک انزلی منبع :commons.wikimedia.org - عکس ها تزیینی است و متعلق به اصل مقاله نمی باشد.

بنای موزیک انزلی: این ساختمان که در پارک بلوار انزلی و در محوطه شهرداری انزلی قرار دارد، در سال1311هـ.ش/1932م. ساخته شده است. معماری ساختمان مطابق الگوی رومی است و گنبدی به رنگ نارنجی دارد. در پایین گنبد، یک ردیف گچبری عمودی ساده دیده میشود. این ساختمان جهت اجرای موزیک گروه ارتش برای دانش آموزان ساخته شده و هم اکنون نیز از ایستایی بسیار خوبی برخوردار است. (کیانی، 1384) این ساختمان در زمان نزدیک به ساخت حافظیه بنا شده و محققی، پژوهشگر و تاریخ نگار، معتقد است حتی حافظیه از ساختمان موزیک برگرفته شده است که البته بعید به نظر میرسد. بنای موزیک انزلی همچون حافظیه مدور و پاویونی طراحی شده است.

آرامگاه میرزا کوچک خان جنگلی منبع :kojaro.com- عکس ها تزیینی است و متعلق به اصل مقاله نمی باشد.

آرامگاه میرزا کوچک خان جنگلی: بازسازی آرامگاه این بزرگمرد تاریخ مبارزات گیلان و ایران در سال 1360هـ.ش/1981م. مطرح شد. طرح مقبره با توجه با اصول معماری سنتی توسط دفتر فنی حفاظت آثار باستانی گیلان تهیه و به مرور به اجرا در آمد. در مرحله بعد طرح احداث مجموعه فرهنگی میرزا کوچک مد نظر قرار دارد. در سال 1371هـ.ش/1992م. نیز توسط میراث فرهنگی گیلان، دیوار کشی و احداث سردری شایسته مقام میرزا انجام شد. (دریاگشت، 1369). آرامگاه میرزا کوچک بصورت هشت وجهی گوشه دار و قوس بندی ما بین ستونها طرح شده است و مصالح مورد استفاده در آن، آجر با تزئینات کاشیکاری است. این آرامگاه رو به هر هشت جهت باز بوده و سقف مسطح دارد.

 

آرامگاه شاه شجاع منبع :kojaro.com - عکس ها تزیینی است و متعلق به اصل مقاله نمی باشد.

آرامگاه شاه شجاع: حافظ قسمت اعظم دوران زندگی خود را در مصاحبت این پادشاه گذرانده و در اشعارش وی را ستوده است. در زمان کریمخان زند به سال 1191هـ.ق/1812م. سنگ قبری بزرگ توسط میرزا محمدخان کرمانی، یکی از نوادگان شاه شجاع، بر قبر وی قرار داده شده که تا کنون بر جای مانده است. در سال ۸۳۳۱هـ.ش/1959م. به همت علی سامی، توسط انجمن آثار ملی گنبدی از کاشی های فیروزهای بر روی قبر ساخته شد. آرامگاه بر چهار ستون استوار است و درون آن با کاشی، معرق کاری و تزئین شده است. (خوبنظر،1380) . در این بنا از تناسبات ارتفاعی کوتاه استفاده شده و مصالح مورد استفاده سنگ سفید است. البته تغییراتی که در کلاهفرنگی دیده میشود، رنگ مدرن به آن بخشیده و از معماری ایرانی فاصله گرفته است. در این مقبره نیز از سقف محدب و شبیه به کلاه استفاده شده است که تأثیر مستقیم حافظیه را نمایش میدهد.

آرامگاه کمال الملک منبع :commons.wikimedia.org - عکس ها تزیینی است و متعلق به اصل مقاله نمی باشد.

آرامگاه کمال الملک: موقعیت این بنا در نزدیکی آرامگاه عطار نیشابوری در محله شادیاخ (شهر کهن) و موقعیت کنونی در خیابان عرفان است. طراح این بنای یادبود هوشنگ سیحون است و در مراسمی در تاریخ فروردین ۲۴۳۱هـ.ش/1963م. رونمایی شد. حجم بنا از قوسهایی متقاطع که بر روی اقطار مربع زده شده اند، پدید آمده که این قوسهای متقاطع، «تاقهای چهاربخش» را که در معماری سنتی ایران بسیار دیده شده اند را تداعی میکند و احتمالاً منبع الهام طراح نیز بوده است. (کحالزاده،1353). این بنا به لحاظ استفاده از ریاضیات شکل پیچیدۀ هندسی یافته است، اما در مفهوم همان کلاه فرنگی مورد استفاده در باقی آرامگاهها است. مقبرۀ کمالالملک در تلفیق با باغ و آرامگاه های دیگر جای گرفته است و از این نظر نیز شبیه به عمارت حافظیه میباشد.

3. نتایج

در طی مطالعات صورت گرفته بر طراحی آرامگاه حافظ و در پاسخ به سوالات اولیه، نتایج زیر حاصل شد:

مشخصۀ اولیه در این باغ مزار، طراحی متناسب با شخصیت عرفانی حافظ و دیدگاه وی پیرامون جهان هستی است؛ گذار از دیدگاه مادی و توجه به درونیات معنوی. طراح برای رسیدن به این نتیجه، از گونۀ مقابر برجی که مرتفع و باشکوه هستند، صرف نظر کرده و توجه خود را معطوف مقابر هشت وجهی مرسوم در معماری سنتی ایران نموده است. همانگونه که مشاهده میشود، نحوۀ قرارگیری آرامگاه (تقریباً در انتهای باغ) به کوشکهای باغ ایرانی نیز پهلو میزند و با تقسیم مجموعه توسط تالار، بیرونی و اندرونی را نمایش میدهد. در طراحی باغ، الگوی چهارباغ ایرانی با بلواربندی فرانسوی ترکیب شده و به جز آن، از حوضهای متعدد و باغچه های جانبی برای استفاده بهتر از فضای آرامگاهی ساخته شده اند.

منظر این باغ، کشیده، خطی و طولانی است و این سیر طولی برگرفته از باغ مزارهایی مانند باغ شازدۀ ماهان میباشد. گفته میشود مقبره نیز در محلی که حافظ دفن شده است، قرار نگرفته است تا این راستای خطی حفظ و تأکید مؤکد شود؛ اما آنچه میتوان به یقین بدان اشاره نمود، درک نحوۀ عملکردی باغ ایرانی توسط طراح است.

در نگاه اول و به محض ورود به مجموعه، تقارن در آرامگاه به چشم می آید و این امر به علت وجود پرسپکتیو یک نقطه ای (که کانون آن آرامگاه است) پدید می آید. اما با تأملی چند میتوان دریافت که گدار در عین یکسان سازی در پروژه، تفاوتهایی نیز در دو سوی باغ پدید آورده است؛ فضا و اندازه ها اهمیتی حیاتی برای باغ دارند، در سمت شرقی مجموعه آرامگاه خانوادگی و در سمت غربی کاربریهای معمول قرار دارند و ناظرِ عام، کاملاً قادر به تفکیک این دو وجه از یکدیگر میباشد.

نگاه داشتن عناصر معماری باقیمانده از دیگر نقاط قوت طراحی بشمار میرود. عناصر سنتی خود باعث پدید آمدن حس فضایی آشنا به محیط میشوند و ضمن حفظ ارزش والای آنها، ناظر در آن احساس نمیکند که پاویونی غربی را به تماشا نشسته است؛ المانهایی چون تالار ستوندار، مجموعۀ قوام، دیوار مشبک آجری که در باغ شمالی به چشم میآیند.

از مهمترین عوامل پایداری این آرامگاه، هماهنگی جنس مصالح با آب و هوای شیراز است. مصالح بکار رفته در آرامگاه بصورتی هماهنگ با محیط پیرامون هستند و حتی سنگهای مورد استفاده نیز از اطراف شیراز استخراج شده است. اجرای این بنا بسیار دقیق انجام یافته است و هنوز در برخی عناصر، مصالح پیشین را میتوان مشاهده کرد. سنگهای لبه حوضها، همان سنگهای حوض باغ شمالی موزه پارس است که پس از امتداد خیابان کریم خان زند به سمت بازار وکیل، آن را خراب کرده، به حافظیه منتقل کردند. لازم به ذکر است که مرمتهای مداوم و حفاظت از مجموعه نیز بخوبی صورت پذیرفته است؛ اما فرسودگیهایی نیز به چشم می آید، مانند کنده شدن کاشیکاریها و لب پر شدن برخی پله ها (بخصوص در ورودی آرامگاه های خانوادگی) که تا اندازۀ لازم مرمت و تعمیر نشده اند.

حوض کشیدۀ میانی در حیاط جنوبی همانند جوی آبهای باغ فین کاشان و باغ شازدۀ ماهان است، با این تفاوت که آب در اینجا ساکن و بدون فواره است و تصویر درختان پیرامون خود را منعکس میکند.

بهره گیری از اعداد و تلفیق با محیط پیرامونی از دیگر نکاتی است که گُدار به خوبی به کار بسته است و مضامین عارفانۀ مدّ نظر خود را بدین ترتیب بیان نموده است. از اعداد (بخصوص اعداد اسلامی مانند 8 و 12) در دیگر فضاهای مجموعه نیز استفاده شده است.

با نگاهی به آرامگاه های معاصر در ایران که بصورت هشت وجهی و غیربرجی طرح شده اند، تأثیر مستقیم یا غیرمستقیم حافظیه مشهود است. این بهره گیری از حافظیه، به سبب استفاده از الگوی کهن باغ ایرانی و نظم هندسی و تابعیت از اندازه، قرینه سازی و دیگر فرآیندهای ریاضی است. نمونۀ این آرامگاهها، که شبیه به کلاه فرنگی حافظیه طراحی و ساخته شده اند، مورد بررسی قرار گرفتند.

در انتها، از آرامگاه حافظ به عنوان برترین مجموعۀ آرامگاهی معاصر در ایران نام برده میشود که این امر، چه به علت معماری برگرفته از سنتهای پیشین باشد یا تلفیقی از عناصر وارداتی، به توفیق مجموعه لطمهای وارد نمی نماید.مقبرۀ حافظ در ترکیب و تلفیق المانهای معماری ایرانی در کنار بهره گیری از اصلاحیات و تفکرات معماری غربی طراحی شده است. عناصر بهره گرفته شده بصورتی کاملاً متناسب و باندام انتخاب شده و در بستری آشنا از باغ ایرانی قرار یافته است. مجموعۀ حافظیه به عنوان خاطرۀ جمعی برای کسانی که از غزلِ شاعر در کنار آرامستانِ وی بهره برده اند، ساری و جاری خواهد بود و این تأثیرِ عمیق از این مجموعه، خاطرات پیشین آن جایگاه را محو و بنای فعلی را جایگزین نموده است.

منابع

خوبنظر، حسن، 1380، تاریخ شیراز، تهران: سخن، ص117.

قبادیان، وحید، 1392، سبک شناسی و مبانی نظری در معماری معاصر ایران، تهران: علم معمار رویال، ص147.

کراوچ، دورا پ.، جانسُن، جون گ.، 1390، سنت در معماری: افریقا، آمریکا، آسیا و اقیانوسیه، تهران: مؤسسۀ تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری «متن»، 310.

کیانی، مصطفی، 1384، معماری دوره پهلوی اول: دگرگونی اندیشه ها، پیدایش و شکل

شکل گیری معماری دوره بیست ساله معاصر ایران 1320 - 1299، تهران: مؤسسه مطالعات تاریخ معاصر، ص211.

گدار، آندره، 1345، هنر ایران، ترجمۀ بهروز حبیبی، تهران: دانشگاه ملی ایران، ص34.

هیلنبراند، رابرت، 1377، معماری اسلامی: فرم، عملکرد و معنی، ترجمۀ ایرج اعتصام، تهران: شرکت پردازش و برنامهریزی شهری، ص 314.

انصاری، نوش آفرین، دی 1350، نظر برخی از سیاحان اروپائی دربارۀ سعدی و حافظ، ماهنامۀ یغما، ص590.

پیرنیا، محمدکریم، بهار 1387، باغهای شیراز، ماهنامۀ گلستان هنر، شمارۀ 11، ص13.

جلالی نائینی، سیدمحمدرضا، اسفند 1383، تعمیر و گسترش فضای بارگاه سعدی و آرامگاه حافظ، ماهنامۀ حافظ، شمارۀ 12، ص71.

داعیپور، زینب، زمستان 1386، باستانگرایی یا شیوۀ ملی: مقایسه با نئوکلاسیک اروپا، فصلنامۀ رهپویه هنر، شمارۀ 4، ص68.

دریاگشت، محمدرسول، بهمن و اسفند 1369، یاد و یادبودها: یادی از میرزا کوچک خان (به انگیزه هفتادمین سال شهادت میرزا کوچک خان)، ماهنامۀ کلک، شمارۀ 11 و 12، ص35.

کحالزاده، ابوالقاسم، شهریور 1353، کمالالملک در نیشابور، ماهنامۀ گوهر، شمارۀ 18، ص543.

محقق، مهدی، مرداد 1387، بزرگداشت دکتر محمد معین در انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، کتاب ماه ادبیات، شمارۀ 16، ص84.

مسگر، علی اکبر، بهار 1388، نهادهای هویّت ساز در دورة پهلوی اول: نمونه [سازمان پرورش افکار]، فصلنامۀ پیام بهارستان، شمارۀ 3، ص535.

نظری، علی اشرف، بهار و تابستان 1386، ناسیونالیسم و هویت ایرانی، مطالعه موردی دوره پهلوی اول، فصلنامۀ پژوهش حقوق و سیاست، ص141.

André Godard, “the Art of Iran”, New York, Praeger, 1965.

Basil Gray, André Godard, “Iran: Persian miniatures-Imperial Library”, Greenwich, New York Graphic Society, 1956.

Eric de Waele, “Bronzes du Luristan et d’Amlash: ancient collection Godard”, Louvain-La-Neuve: Institut supérieur d'archéologie et d'histoire de l'art, 1982.

Mina Marefat, ”The Protagonists Have you Shaped Modern Tehran”, in Tehran capital bicentennial ,edited by Chahryar Adle and Bernard Hourcade, Paris and Tehran, 1992, p. 95-125.

Sandy Isenstadt, Kishwar Rizvi. 2011.”Modernism and the Middle East: architecture and politics in the twentieth century”, University of Washington Press.

Grigor, Talinn. 2004. “Recultivating “Good Taste”: The Early Pahlavi Modernists and Their Society for National Heritage.” In Iranian Studies v.37, n.1, 17-45.

 پاورقی ها:

 1- شیراز دوران قاجار خانه ­سازی و باغسازی اهمیت بسزائی داشته و در میان والیان حکومتی بیشتر رواج بوده که از میان آن می­توان به خانۀ زینت­الملک، نارنجستان قوام، باغ عفیف­آباد اشاره کرد.

2-Nationalism

3-Neoclassic

 4- عدم دسته­ بندی معماری ایران که مرتبط با کمبود مبانی نظری میان سازندگان است، از مهم­ترین کاستی­های مبانی نظری در روند تاریخی معماری ایران بوده و تا امروزه نیز ادامه یافته است.

5-Heinrich

6-Markov

7- مشخصات بناهای قاجاری این دوران عبارتند از: نماها و نمادهای غالب بنا به شیوه اصفهانی؛ پلان غالباً به صورت برون­گرا به تبعیت از ساختمان­های نئوکلاسیک و مدرن در غرب؛ اجرای بدنه بنا، طاق­ها، قوس­ها و نماها با استفاده از آجر؛ استفاده از کاشی لعابدار فیروزه­ای با نقوش اسلیمی و ختائی برای تزئین ساختمان­ها؛ بام بصورت شیب­دار یا گنبدی با پوشش شیروانی یا فلزی؛ سازۀ ساختمان از دیوار باربر یا تیر و ستون.

8- André Godard

9- Maxime Siroux

10- Henri Viollet

11- Yeda Reuilly

Musée national des Arts asiatiques-Guimet-12: موزۀ گیمِه، موزۀ هنرهای آسیایی واقع در پاریس، فرانسه است. این موزه یکی از بزرگترین مجموعه‌های هنر آسیایی در خارج از آسیا را در خود جای داده‌است. در طول دهه‌های ۲۰ و ۳۰ میلادی، با انتقال گنجینه‌های فراوانی که توسط هیأت باستان‌شناسی فرانسه در افغانستان کاوش می‌گردید، بر مجموعه‌های گنجینه‌های این موزه افزوده شد. در همان دوران، موزه گیمه به منظور نمایش بخشی از مجموعه‌های خِمِر در سال ۱۹۳۸، تحت نظارت ژوزف هَکَن (Joseph Hackin)، که در آن زمان مدیر موزه و همچنین مسئول کاوش‌های باستان‌شناسی در افغانستان بود، دگرگونی‌هایی در آن پدید آمد که بنای بام بر روی حیاط مرکزی بخشی از آن بود. موزه گیمه به سبب دارا بودن مجموعه‌هایی غنی از هنرهای تمدن‌های هندیِ آسیا شهرتی جهانی بدست آورده‌است.

13- وی در سال 1308هـ.ش/1929م. به ریاست ادارۀ عتیقیات ایران انتخاب شد.

14- Arthur Pope

15- L'Art de l'Iran

16- Joseph Hackin

  17- مصلا بنایی بوده است به صورت تاقی مرتفع در خارج شهر در پشت باغ نو شیراز، که درست در برابر باغ جهان­نما، طرف غرب خیابان قرآن، قرار داشته است. مردم شیراز مراسم نماز عید قربان را در این محل برگزار می­کرده ­اند. بقایای این ساختمان، که به مناسبت آن تمام دشت سرسبز اطراف آن را صحرای مصلا می­گفته­اند، به نام قربانگاه تا چندی پیش وجود داشت؛ ولی اکنون یا به کلی از میان رفته و یا در میان بناهای جدیدالاحداث گم شده است.

18- Jackson

19- Jean-Baptiste Tavernier

20- James Justinian Morier

21- Robert Ker Porter

22-Jean-Baptiste Eugène Napoléon Flandin

23- Edward Brown

24- در آن سال­ها که هنوز صنعت نفت ایران ملی نشده بود، دولت ایران سخت در تنگنای بی­پولی بود و مردم هم اغلب فقیر بودند و توانایی پرداخت مالیات­های سنگین را نداشتند.

25- پاویون (به فارسی: خیمه، غرفه، اقامتگاه موقت، کوشک، عمارت تابستانی، عمارت کلاه‌فرنگی و سرایه) (به انگلیسی: pavilion و pavillion‏)(به فرانسوی: pavillon) دارای دو معنای «سازه ساده و مستقل» و «معماری کلاسیک» است.

26- به عنوان مثال در میدان ووژ (Place des Vosges) (قدیمی ­ترین میدان شهر پاریس) که در سال­های ۱۶۰۵ تا ۱۶۱۲م. ساخته شده ‌است، پاویون‌های دوقلو مراکز طرفین شمال و جنوب میدان را مشخص کرده‌اند. آنها پاویون درووا (Pavillon du Roi) و پاویون دولارین (Pavillon de la Reine) نامیده می‌شوند، هرچند که هیچ شخصیت سلطنتی­ای تا به حال در این میدان زندگی نکرده ‌است.  

Gazebo-27: آلاچیق یا کلاه‌فرنگی یا طارَم، سازه‌ای چوبی یا فلزی است که در گوشه باغ‌ها، پارک‌ها یا باغچه‌ها قرار داده شده و به عنوان سرپناهی برای نشستن در هوای باز استفاده می‌شود. این سازه‌ها معمولاً دارای گنبد هستند و اطرافشان باز است. نام فارسی این سازه تارم است که در متون قدیمی بیشتر به صورت طارم نوشته شده‌است؛ ولی امروزه واژه آلاچیق که واژه‌ای ترکمنی است رواج بیشتری دارد. در غرب آلاچیق‌ها بیشتر سده نوزدهم در باغ‌های افراد ثروتمند دیده می‌شد و معمولاً در پیرامون آن‌ها گلکاری انجام می‌شد.

28-Pavillon de Galon

29-à la Française

30-Central Park, New York

http://caoi.ir/en/study/987-%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D8%AD%D8%A7%D9%81%D8%B8%DB%8C%D9%87.html