• محسن محمدی فشارکی ¹

بررسی ساختار و گونه روایی در متن سفرنامه ناصرخسرو براساس نظریه ژپ لینت ولت

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسندگان

• محسن محمدی فشارکی ¹
•  
• فضل الله خدادادی  ²

¹ استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه اصفهان

² کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه اصفهان

چکیده

از ویژگی‌های منحصر به فرد سفرنامه ناصرخسرو بر خلاف دیگر سفرنامه ها، شروع با حادثه داستانی، برخوردار بودن از زبان روایی- ادبی، حکایت های دلنشین، دقت و جزئی نگری است. اگر چه ساختار کلی قالب سفرنامه با داستان و رمان تفاوت دارد اما سفرنامه ناصرخسرو به دلایل منحصر به فرد روایی و ساختاری بیشتر ساختاری شبیه به قصه و داستان دارد تا سفرنامه و گزارش. بسیاری از ویژگی های ساختاری داستان، از جمله وضعیت اولیه، نیروی تخریب کننده، وضعیت میانی و موقعیت پایانی، ساختار متفاوتی به این سفرنامه داده است. علاوه بر این، گونه های روایی خاص این اثر موجب شده است تا مخاطب به آسانی جذب آن گردد. این پژوهش کوششی است برای تبیین ساختار طرح و گونه‌های روایی در سفرنامه ناصرخسرو. بدین منظور از رویکرد روایت شناختی نوین ژپ لینت ولت بهره برده‌ایم. نتایج پژوهش حاضر نشان می دهد که بر اساس نظریه ژپ لینت ولت ناصرخسرو، برای بیان دیده ها و شنیده‌های خود از الگوی روایتی همسان(راوی = کنشگر) و از دو گونه زاویه دید درونی و صفر استفاده نموده است.

کلیدواژه‌ها

• سفرنامه،
•  
• روایت همسان،
•  
• گونه های روایی،
•  
• ناصرخسرو،
•  
• ژپ لینت ولت،

موضوعات

• نقد و نظریه های ادبی در متون ادب فارسی

---

عنوان مقاله [English]

The Analysis of Structure and Type of Narration in Nasserkhosrow’s Travelogue based on Zheplint Volt’s Theory

نویسندگان [English]

• M Mohammadi Fesharaki ¹
•  
• F Khodadadi ²

¹ Assistant Professor, University of Isfahan

² MA, University of Isfahan

چکیده [English]

How and to what extent the narrative structure of Nasserkhosrow travelogue can participate in reflecting the thoughts and creating a literary-narrative framework? Why is the structure of Nasserkhosrow travelogue similar to a story plot? And based on Zheplint Volt’s theory, what is the narrative type of Nasserkhosrow travelogue? A unique feature of Nasserkhosrow travelogue, unlike other travelogues, is that it begins with a fictional event and has narrative-literary language, pleasant tales, carefulness and description. Although the overall structure of travelogue is different from stories and novels, this travelogue is more similar to stories than travelogues and reports due to unique narrative and structural reasons. Many structural features of story such as initial state, destructive force, middle state and final phase, have given a different structure to this travelogue. In addition to these unique narrative types, this work can easily attract the addressees. This research tries to analyze the plot structure and narrative type in Nasserkhosrow travelogue based on modern narrative approach of Zheplint Volt. Accordingly, our results show that he has used similar narrative pattern (narrator=character) and two internal and zero points of view to express his travel experiences.

کلیدواژه‌ها [English]

• Travelogue
•  
• similar narration
•  
• narrative types
•  
• Nasserkhosrow
•  
• Zheplint Volt

 اصل مقاله

مقدمه و بیان مساله

یکی از عناصر مشترک بین سنخ های متنی زبانی، عنصر «روایت» (Narration) است؛ به طوری که روایت به عنوان ابزار بیانی در خدمت گونه های مختلف ادبی و هنری قرار گرفته است. مورخ برای بیان وقایع تاریخ، سفرنامه نویس برای بیان دیده ها و شنیده ها، سینما برای بیان اهداف نهفته در فیلم و نقاش برای نشان دادن بیان پیام خود از روایت استفاده می کنند. در واقع هر کدام از سنخ های زبانی نام برده، روایت را به عنوان بستری برای اهداف مورد نیاز خویش به کار می گیرند. حتی در کاریکاتور نیز هنگامی که بدان خیره می شویم و سطوح روایی برای آن می سازیم، با استفاده از عنصر «روایت» به این هدف رسیده ایم. مثلا هنگامی که کاریکاتور مرغی فربه را می بینیم که در زیر آن نوشته شده است، «تورم مرغ»، این تابلو گویای گران شدن گوشت مرغ در بازار است. در واقع با دیدن این کاریکاتور و به کمک عنصر روایت برای آن داستانی خلق کرده ایم. پس روایت به عنوان یک ابزار بیان در تمام جنبه های زندگی انسان وجود دارد و همواره همراه وی است.

«وقتی تفکر می کنیم، می خوانیم، گفتگو می کنیم یا به اخبار رسانه گوش می دهیم، در واقع با روایت سروکار داریم» (آسابرگر، 1383: 14). مایکل تولان (Micelle Tulane) روایت را توالی ملموس از حوادثی می داند که به صورتی تصادفی در کنار هم آمده باشد(تولان، 1386: 19). همچنین روایت به‌عنوان «اصطلاحی عام برای هر آنچه قصه، داستان یا حکایتی را نقل می کند، به کار می رود. در زبان انگلیسی نیز اصطلاح (Narrative) به هر قسم روایتی که دارای حادثه، شخصیت، نقل، گفتار و اعمال شخصیت ها باشد، خواه نظم یا نثر اطلاق می شود» (داد،1383: 53). یکی از کاربرد های مهم روایت این است که جریان بیان حوادث و اعمال را در انواع ادبی به جلو می برد. این کارکرد روایت در هر گونه ادبی اعم از داستان و سفرنامه به کار می رود. اما سفرنامة ناصر خسرو به دلیل زبان و سبک بیان خاص، قرابت و نزدیکی خاصی به ساختار داستان دارد. استفاده از عناصری مانند: روایت، حقیقت مانندی، صحنه پردازی، توصیف و فضاسازی به ساختار این سفرنامه شکلی داستان وار بخشیده است. در این پژوهش در صدد آن هستیم که بر اساس نظریه ژپ لینت ولت، به بررسی گونه های روایی و ساختار طرح در سفرنامة ناصرخسرو بپردازیم زیرا در این اثر علاوه بر ساختار داستان وار و شروع کنشگرانه آن،(خواب متحوّل کننده) شاهد دو الگوی روایی هستیم، ولی این ابزار کارآمد (استفاده از دو الگوی روایی) در متن سفرنامة ناصرخسرو باعث ارتباط بهتر مخاطب با متن و سیر روایی اثر گردیده است.

 

پیشینة پژوهش

در کتاب دیدارهای دور، بخش کتابشناسی سفرنامه ها، بیش از پانصد عنوان مقاله آمده است که همگی به نوعی شرح و گزارش یک سفر را بازگو کرده اند. در زمینة بحث سبک و ساختار سفرنامة ناصرخسرو پژوهش هایی در ادبیات فارسی انجام شده است به عنوان مثال: مهدی درخشان (1355) به بررسی سبک ناصرخسرو در سفرنامه پرداخته است. نصرالله امامی (1371) به بررسی توصیف های هنری ناصرخسرو در سفرنامه پرداخته است. نصرت تجربه کار (1346) در مقاله ای تحت عنوان «سفرنامة حکیم ناصرخسرو» به جنبه های جامعه شناسی آن پرداخته است. پژوهش حاضر به شیوۀ توصیفی - تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای به بررسی انواع گونه های روایی و همچنین ساختار طرح در سفرنامة ناصر خسرو می پردازد و می کوشد تا در حین پژوهش به سوالات زیر پاسخ دهد:

1). بر اساس نظریة زپ لینت ولت راوی سفرنامة ناصرخسرو چگونه توانسته است با استفاده از گونة روایی همسان به ایجاد قالبی ادبی- روایی دست یابد؟

2). گونة روایی و زاویة دید در سفرنامة ناصرخسرو بر اساس نظریة لینت ولت از کدام گونه است؟

3). بر چه اساس ساختار سفرنامة ناصرخسرو را به داستان نزدیک می دانیم؟ آیا تمام موقعیت های داستان در این اثر دیده می شود؟

معرفی گونه های روایی و کارکرد های آن ها بر اساس نظریة ژپ لینت ولت

هر داستان یک راوی دارد که به بیان حوادث داستان می پردازد. به بیان دیگر هر داستان از زاویة دید یک راوی (اول شخص یا دوم شخص) بیان می شود. اما ژپ لینت ولت (Jape Lint Velt) معتقد است هر داستان از سه موقعیت، راوی، کنشگر و مخاطب ساخته شده است که می توان به بررسی گونه شناسی آنها پرداخت. از نظر وی هر یک از این سه موقعیت را می توان به وضوح مورد تبیین و مطالعه قرار داد. در گونه شناسی روایی ژپ لینت ولت، تقابل بین راوی و کنشگر منجر به ارائة دو گونة روایت می گردد:

 

الف). عمل روایت در دنیای داستان ناهمسان

ب). عمل روایت در دنیای داستان همسان

روایت هنگامی «روایت دنیای داستان ناهمسان است که راوی به عنوان کنشگر (شخصیت داستان)در دنیای داستان پدیدار نشود. بر خلاف آن در « روایت دنیای داستان همسان» یک شخصیت داستانی دو نقش را برعهده می گیرد: از یک سو به عنوان راوی (من- روایت کننده) (یعنی کسی که حوادث داستان را بیان می کند) وظیفة روایت کردن روایت را بر دوش دارد و از سوی دیگر همچون کنشگر(من- روایت شده) (یعنی کسی که حوادث داستان حول اعمال وی می چرخد) او عهده دار نقش در داستان است. شخصیت – راوی ═ شخصیت – کنشگر» (عباسی و محمدی، 1380: 224و لینت ولت، 1390: 32). این تقسیم بندی از نظر ژپ لینت ولت بر اساس تضاد میان راوی – کنشگر سبب آشکار شدن شکل های دیگری از الگوهای روایی در داخل شکل های اصلی روایتی (دنیای داستان همسان و دنیای داستان ناهمسان) شد. به طوری که می توان گفت از نظر مرکز جهت­گیری نگاه خواننده بر راوی یا کنشگران شکل دیگری از روایت نیز در دل دو الگوی اصل به صورت زیر پدید می آید.

 

انواع الگوی روایتی در راوی دنیای داستان ناهمسان

الف) الگوی روایتی متن گرا: «گونة روایتی، زمانی متن گرا است که مرکز جهت گیری نگاه خواننده بر راوی (+) واقع شود و نه بر یکی از کنشگران (-) »(محمدی و عباسی: 1380: 224). « در این حالت خواننده در جهان داستان به وسیلة راوی که همچون تشکیل دهندۀ روایت است، هدایت می شود» (عباسی،1385: 83 و لینت ولت، 1390: 32). این گونة روایت دست راوی را باز می گذارد و او خدای­گونه بر تمام وقایع داستان تسلط دارد و می تواند تمام اعمال و واکنش های شخصیت های داستان را ببیند. اطلاعات این گونه راوی بیشتر از دیگر شخصیت­های داستان است و از درون و برون شخصیت های داستان آگاهی دارد «او در همه جا حاضر است به همین دلیل او می تواند کاملا و با اطمینان به عقببازگشت داشته باشد یا جلوتر از کنش داستان حرکت کند. او به مانند خداست و به همین دلیل به راوی دانای کل معروف است» (عباسی،1385: 83). برای طرح الگوی روایی متن گرا، مثالی از داستان «عروس هزار داماد» نوشتة بزرگ علوی انتخاب شده است: سوسکی گفت:« بگذارید یک خرده راحت باشیم. صدای زق زق دیشب هنوز توی گوش من هست». ساززن مثل این که تا به حال هیچ متوجه او نشده بود، برگشت نگاهی به او انداخت. می‌خواست که صفحه را کنار بگذارد که زن چاق گنده گفت: «سوسکی شما خیلی بد. چرا این نخند.» مقصودش این بود که چرا این قدر بد گوشتی می کند. وقتی که ساززن این مطلب را شنید، سوزن را روی صفحه گذاشت و عروسک مخصوصی را روی میلة وسط گرامافون قرار داد... آن وقت زن چاق گنده گفت: «امشب آقای ف. این جا. دیگر گرامافون نه» بعد به فرانسه به ساززن گفت: می خواستم بدهم گرامافون را ببرند... ساززن قوطی سیگارش را از جیب بیروم آورد، یک سیگار آتش زد. دود آن را به طرف زمین می داد. در این وقت یک نفر مشتری وارد اتاق شد» (علوی،1377: 39و 40). بر اساس نظریة ژپ لینت ولت، روایت داستان «عروس هزار داماد» اثر «بزرگ علوی» از الگوی «روایت ناهمسان» است زیرا راوی به عنوان کنشگر در دنیای داستان ظاهر نمی شود: راوی ≠ کنشگر. این روایت از گونة روایت متن نگار است زیرا مرکز جهت گیری نگاه خواننده بر راوی واقع می شود نه بر یکی از شخصیت ها. به زبان ساده تر می توان گفت: دوربین در این داستان فقط با سوسکی یکی از شخصیت های اصلی داستان همراه نیست، بلکه با زن گندۀ چاق و ساززن نیز همراه است و خواننده اطلاعات خود را فقط از طریق یکی از شخصیت ها دریافت نمی کند بلکه از طریق شخصیت های گوناگون در داستان دریافت می کند.

ب) الگوی روایتی کنشگر: «گونة روایتی زمانی کنشگر است که مرکز جهت گیری نگاه خواننده بر راوی واقع نشود بلکه درست برعکس بر یکی از کنشگران انجام می گیرد»(عباسی،1381:85 و عابسی و محمدی،1380: 225). در واقع ساده تر می­توان گفت: هنگامی که یکی از شخصیت ها در داستان به بیان حوادث بپردازد، الگوی روایتی از نوع کنشگر است. در واقع خوانندۀ داستان در این الگوی روایتی حوادث و نقل روایت را از دیدگاه یکی از کنشگران می بیند. « این گونة روایتی بسیار محدودتر از روایت ناهمسان متن گرا است که بر راوی متمرکز است. این محدودیت به شرطی محقق می شود که راوی فقط آنچه را که شخصیت داستان می داند؛ بداند» (عباسی، 1381: 85) برای طرح الگوی روایتی کنشگر، داستان «بن‌بست» صادق هدایت انتخاب شده است: «شریف با چشم های متعجب، دندان های سفید و محکم و پیشانی کوتاه که موی انبوه سیاهی دورش را گرفته بود، بیست و دو سال از عمرش را در مسافرت به سر برده بود و با چشم های متعجب تر، دندان های عاریه و پیشانی بلند چین خورده که از طاسی سرش وصله گرفته بود و با حال بدتر و کورتر به شهر مولد خود عودت کرده بود... پس از مراجعت همه چیز به نظر شریف تنگ، محدود، سطحی و کوچک جلوه می‌کرد. به نظرش همۀ اشخاص سائیده شده و کهنه بودند و رنگ و روغن خود را از دست داده بودند... در اداره تمام وقت شریف پشت میز قهوه ای رنگ پریده در اتاق بالا خانۀ ادارۀ مالیه می گذشت. خمیازه می کشید. لغت لاروس را ورق می زد و عکس های آن ها را تماشا می کرد... شریف این جوان را خوب می شناخت با او در یک مدرسه بود. وقتی که سن حالای او را داشت، نه تنها شباهت های جسمانی و ظاهری او با محسن رفیق و همشاگردی او کامل بود بلکه صدا، حرکات بی اراده، گاه گیج و طرز سینه صاف کردن او، همه شبیه به رفیق ناکامش بود»(بهارلو،1372: 295). در این داستان مرکز جهت گیری نگاه خواننده بر راوی (- ) واقع نشده است بلکه بر یکی از کنشگران (+) (شریف) واقع گردیده است و از آنجا که راوی به عنوان کنشگر در داستان ظاهر نمی شود (راوی≠ کنشگر) این روایت از گونة روایتی ناهمسان و از نوع کنشگر است زیرا مرکز جهت گیری نگاه خواننده بر راوی واقع نمی شود بلکه بر یکی از شخصیت های داستان یعنی شریف متمرکز می شود. به زبان ساده تر اصطلاحا دوربین روایی داستان، فقط با شریف همراه است و همان گونه که مشاهده می شود هر جا شریف است، خواننده می تواند کنش های داستان را ببیند.

ج) گونة روایتی بی طرف(خنثی): «گونة روایتی زمانی بی طرف است که نه راوی و نه کنشگر هیچ کدام به عنوان مرکز نگاه خواننده قرار نگیرند. در نتیجه هیچ مرکز جهت گیری خروجی برای نگاه خواننده وجود ندارد»( عباسی و محمدی،1380: 225). در این گونة روایتی مرکز جهت گیری خواننده بر راوی و شخصیت ها متمرکز نمی شود. در واقع الگوی روایی خنثی زمانی در روایت به‌کار گرفته می‌شود که راوی قصد توصیف فضای داستانی (settings) یا حالت شخصیت‌ها را در داشته باشد و در این الگوی روایتی، راوی همانند یک دوربین فیلم برداری عمل می کند و از بالا همه چیز را می بیند و گزارش می‌کند. این گونه شبیه به همان گونة روایتی است که در داستان های مصوّر آن را گونة روایی چشم پرنده می نامیم. در این گونة روایتی راوی همه چیز را از بالا می بیند و به ضبط تصاویر مربوط به آنها و گزارش اعمال آنها می پردازد. راوی در این گونة روایی همانند لنز دوربین فیلمبرداری تنها به ضبط بی طرفانة هر آنچه در اطرافش هست یا اتفاق می‌افتد، می پردازد. برای گونة روایتی بی طرف از داستان «عروس هزار داماد» از «بزرگ علوی» مثالی انتخاب نموده ایم: «بزرگی اتاق تقریبا پنج در چهار ذرع بود. بالای دیوار ها در حاشیة سقف شلة قرمز آویخته بودند. پرده های آبی رنگی که روی درهای رو به حیاط انداخته بودند، اتاق را تاریک و گرم می کرد. طرف دیگر اتاق، مقابل در پردۀ دیگری که یراق های و زرد رنگی از آن آویزان بود. یک سه گوشی را تاریک و خفه می کرد. زیر آن یک میز بلند کم عرض گذاشته بودند. گنجه های دیوار، پشت میز، پر از شیشه های خالی مشروب بود...»(علوی، 1377: 37). در این قطعه از داستان «عروس هزار داماد» گونة روایتی، بی طرف است زیرا نه راوی و نه کنشگر هیچ کدام به عنوان جهت گیری نگاه خواننده در نظر گرفته نشده است.«­در این گونة روایی روایتی، راوی فقط یک نقش ساده، یعنی نقشی را که به او تحمیل شده است بر عهده دارد و با این عمل به طور خودکار، عمل تفسیر کردن را از دست می دهد و از ذهنیت درونی راوی دیگر در این الگوی روایتی اثری وجود ندارد. راوی در این مرحله، دربارۀ شخصیت های داستان نه قضاوت می کند و نه تفسیری انجام می دهد، حالتی خنثی به خود می گیرد. در حقیقت او همچون دوربینی است، که آنچه را می بیند و می‌شنود، بیان می‌کند و حالتی بیرونی را اتخاذ می کند» (عباسی، 1381: 58). همچنین داستان «شب های ورامین» از صادق هدایت نیز دارای گونة روایتی بی طرف است: « از لای برگ های پاپیتال، فانوسی خیابان سنگ فرش را که تا دم در می رفت روشن کرده بود.آب حوض تکان نمی خورد. درخت های تیره فام کهن سال در تاریکی این اول شب ملایم و نمناک بهار به هم چسبیده، خاموش و فرمانبردار به نظر می آمدند. کمی دورتر در ایوان سه نفر دور میز نشسته بودند: یک مرد جوان، یک زن جوان و یک دختر هیجده ساله، سگشان مشکی هم زیر تخت خوابیده بود. فرنگیس تار ظریفی که دستة صدفی آن جلو چراغ می درخشید در دست داشت. سرش را پایین گرفته به زمین خیره نگاه می کرد و مثل این بود که لبخند می زد. تار به طور عاریه در دستش بود و از روی سیمهای نازک آن تارهای آهنگ سوزناکی در می آورد. صدای بریده بریدۀ آن در هوا موج می زد، می لرزید و هنوز خفه نشده بود که زخمة دیگری به سیم تار می‌خورد...»(بهارلو،1372: 259). این داستان نیز با گونة روایتی بی طرف نقل شده است و راوی به قضاوت احساس‌های درونی شخصیت ها نمی پردازد بلکه فقط به ضبط و گزارش اعمال آن ها اکتفا می‌کند.

 

روایت در دنیای داستان همسان

همان گونه که قبلا نیز بیان نمودیم در این گونة روایتی یک شخصیت داستانی هم نقش گنشگر و هم نقش راوی را بر عهده دارد، یعنی «از یک سو به عنوان راوی (من- روایت کننده) وظیفة روایت کردن روایت را بر دوش دارد و از سوی دیگر، همچون کنشگر (من- روایت شده) او عهده دار نقش در داستان است» (عباسی و محمدی، 1380: 224). روایت در دنیای داستان همسان به دو دسته تقسیم می شود:

الف) گونة روایتی متن نگار

زمانی الگوی روایتی، متن نگار است که جهان داستان از طریق پرسپکتیو روایتی شخصیت- راوی (من- روایت کننده) و نه شخصیت کنشگر (من- روایت شده) درک شود. در واقع شخصیت – راوی (من- روایت کننده) با نگاهی به عقب یا به گذشتة خود آنچه را که برایش پیش آمده است، روایت می کند(عباسی،1381:61). به زبان ساده تر می‌توان گفت در این گونة روایتی، ما دو سطح داریم: من روایت کننده (یعنی وجود خارجی راوی که متن را می‌نویسد)، در واقع هنگامی که راوی دست به قلم می برد و وجود خارجی دارد، راوی روایت کننده (من- روایت کننده) است، یعنی کسی که دارد می نویسد و روایت می کند. منِ روایت شده (شخصیت ذهنی نویسنده است که در سطح دوم قرار دارد، یعنی من دوم او). مثلا هنگامی که من داستان زندگی خود را می نویسم، آن موقع که دست به قلم می برم و شروع به نوشتن می کنم، (من- روایت کننده) هستم زیرا وجود خارجی دارم و (من- روایت شده) آن من داستانی است که بر روی کاغذ می آورم و سرنوشت وی را بیان می کنم. در همین زمینه ژپ لینت ولت می گوید:«در روایت اول شخص بین راوی و شخصیت داستانی تشابهی کارکردی وجود دارد، زیرا در این گونه روایت ها راوی هم کارکرد بازنمایی و هم کارکرد کنشی را بر عهده دارد، با این حال تقابل میان کارکرد راوی و شخصیت داستان همواره پابرجاست» (عباسی و حجازی، 1390: 23). برای این گونة روایتی از مجموعه داستان «چمدان» از بزرگ علوی مثال خوبی یافته ایم. در داستان «شیک پوش» راوی، داستان خود را برای مخاطب بیان می کند: «من مجبورم از روزی که متوجة پالتوی آقای نواپور شدم، مطلب را برای خوانندۀ گرامی که وقت شریف خود را صرف قرائت ترهات و لاطائلات این عبد ضعیف راقم سطور کرد، شرح دهم. این بنده روزی از روزها در کافة «روزنوآر» نشسته و منتظر کسی بودم که بیاید با من شطرنج بازی کند. اتفاقا آقای نواپور که از جوانان متجدد­ و منورالفکر هستند تشریف آوردند... از ایشان استدعا کردم تا با من شطرنج بازی نمایند...»(علوی،1377: 99). شیوۀ روایت در این داستان از نوع همسان و متن نگار است. زیرا «جهان داستان از طریق پرسپکتیو روایتی شخصیت – راوی (منِ روایت کننده) و نه شخصیت- کنشگر(منِ – روایت شده) درک می شود» (عباسی، 1381: 60). در این جا راوی، با برگشت به گذشته، آنچه را برایش اتفاق افتاده است روایت می کند. در واقع راوی در «امروز و اینجا»، روایت «آن روز و آنجا» را بیان می کند. همچنین برای ملموس تر شدن مطلب از داستان «سرنوشت یک انسان» از میخائیل شولوخوف، مثالی می آوریم: «در چنین موقع نامساعدی که راه ها خراب بود پیش آمدی ایجاب کرد که به آبادی بوکانوفسکایا (Bukanovskaya) بروم... حالم به اندازه ای دگرگون شده بود و ناراحت شده بودم که می خواستم هر چه زودتر دست هایم را بشویم. انگار آدم نکشته بودم بلکه جانور نجسی را خفه کرده بودم... من لیوان و مزه را از دستش گرفتم ولی همین که این کلمات را شنیدم، قلبم آتش گرفت. با خود گفتم: «مگر می شود که من سرباز روس باشم و به خاطر پیروزی سپاهیان آلمان بخورم؟ عجب! دیگر چه می خواهی جناب رئیس؟ من که در هر صورت باید بمیرم...»(شولوخوف،1339: 1، 51و 61).

هر اثر ادبی از سه سطح: راوی، کنشگر و مخاطب تشکیل شده است. این سه سطح در تقابل با یکدیگر موجب به وجود آمدن گونه های روایی و سطوح مختلف آنها می شود.

 

 

                                            شکل شمارۀ 1: سطوح اثر ادبی 

 

لینت ولت معتقد است که هر اثر ادبی دارای یک نویسنده ملموس و یک نویسندۀ انتزاعی و همچنین خوانندۀ واقعی، خوانندۀ ملموس و راوی تخیلی است. بر اساس نظریة لینت ولت، نویسندۀ ملموس (واقعی) «خالق واقعی اثر ادبی است و به عنوان فرستنده پیامی را به خوانندۀ ملموس، که گیرنده یا دریافت کنندۀ پیام است، می فرستد. نویسندۀ ملموس و خوانندۀ ملموس شخصیت های تاریخی و زندگی نامه ای هستند که هیچ گونه تعلقی به دنیای اثر ندارند بلکه تعلق آن‌ها به دنیای واقعی است که در آن زندگی مستقلی را جدای از متن ادبی تجربه می کنند» (عباسی و حجازی، 1390: 5). خوانندۀ ملموس«به عنوان گیرندۀ اثر، در جریان گذر زمان دچار تغییر می شود، مساله ای که می تواند سبب دریافت های کاملا گوناگون و حتی متفاوت از یک اثر ادبی در طول زمان شود» (عباسی و حجازی، 1390: 5). الگوی ترسیمی«وجوه متن روایی ادبی» بر اساس نظریة تمایز بین سطوح روایی در یک متن را بهتر نشان می دهد:

 

 

 

 

تشریح ساختار

در این ساختار نویسندۀ ملموس (واقعی) کسی است که در عالم خارج وجود دارد و دارای حیات و روزمرگی است با ما گفتگو می کند و... . این نویسنده تا وقتی که وارد دنیای داستان و نوشتن نشده است، همچنان نویسندۀ واقعی است ولی وقتی که وارد دنیای داستان شده و قلم به دست، شروع به نوشتن می کند، دیگر نویسندۀ واقعی نیست. مثلا هنگامی که بالزاک در عالم خارج وجود دارد و به کارهای روزمره می پردازد، نویسندۀ واقعی است اما هنگامی که دست به قلم می برد و شروع به نوشتن رمان «باباگوریو» می کند دیگر نویسندۀ واقعی نیست و تبدیل به نویسندۀ انتزاعی می‌گردد. زیرا از دنیای واقعی جدا و وارد دنیای داستان (تخیل) شده است. خوانندگان واقعی نیز همةکسانی هستند که قادر به خواندن رمان «باباگوریو» هستند و مانند بالزاک (نویسندۀ واقعی) در عالم خارج از دنیای داستان زندگی می‌کنند، البته خوانندۀ واقعی می تواند گروه های مختلف از جنس های مختلف آدمی را شامل شود ولی نویسندۀ واقعی یک نفر است. در واقع تمام کسانی که می توانند رمان باباگوریو را در دست گرفته و شروع به خواندن آن کنند، خوانندگان ملموس(واقعی) آن نامیده می شوند. به خاطر داشته باشیم که خوانندۀ واقعی و نویسندۀ واقعی خارج از دنیای داستان قرار دارند(شکل شمارۀ2) و خوانندۀ واقعی به محض این که شروع به خواندن رمان می کند، دیگر خوانندۀ واقعی نیست، زیرا از جهان واقع وارد دنیای داستان (تخیل) شده است و به خوانندۀ انتزاعی (منِ دوم خوانندۀ واقعی) تبدیل شده است. زیرا همان گونه که نویسندۀ واقعی وقتی وارد دنیای داستان می شود، وجود خارجی وی نیست که وارد دنیای داستان شده است بلکه منِ دوم او با ایده های خاص که قصد انتقال آن در داستان را دارد وارد دنیای داستان شده است، خوانندۀ واقعی نیز وقتی وارد دنیای داستان می شود(شروع به خواندن داستان می کند) از جهان واقع جدا و به دنیای داستان وارد می شود به طوری که اگر هنگام خواندن رمان او را جهت انجام کاری از خواندن بازداریم؛ با بستن کتاب از خوانندۀ انتزاعی خارج و تبدیل به خوانندۀ واقعی می گردد زیرا از عالم داستان وارد عالم واقع شده است.

مثال ساده تری می آوریم، هنگامی که یک هنر پیشة طنز در کوچه و خیابان تردد می کند و با ما معاشرت می کند نویسندۀ واقعی است و ما نمی توانیم به چشم نقشی که در فیلم دارد با او برخورد و هم کلام شویم زیرا هنگامی که او در فیلم به ایفای نقش می پردازد، نویسندۀ واقعی نیست بلکه نویسندۀ انتزاعی( منِ دوم) او است که برای بیان ایده ها و افکار وی (اهداف نهفته در فیلم) وارد دنیای داستان (فیلم) شده است. در این جا همان گونه که مشاهده نمودیم خوانندۀ انتزاعی و واقعی به خوبی از یکدیگر جدا شده است. در حقیقت او فیلم را برای تمام کسانی که خواستار دیدن آن هستند(خوانندگان واقعی) ساخته است و هنگامی که ما به تماشای فیلم می نشینیم از دنیای واقع بریده، وارد عالم فیلم (دنیای داستان) می شویم و به منِ دوم خود یعنی کسی که در دنیای داستان و نه در جهان واقع وجود دارد، برمی‌گردیم. اگر در حین دیدن، فیلم را متوقف کنیم و به کاری بپردازیم، دوباره تبدیل به خوانندۀ واقعی می شویم. همان گونه که دیدیم بر اساس این الگو بین خوانندۀ واقعی و انتزاعی تفاوت وجود دارد. 

همچنین در این الگو بین راوی و نویسندۀ ملموس تفاوت وجود دارد، همان گونه که بیان نمودیم نویسنده همیشه در خارج از عالم داستان وجود دارد و الگوی لینت ولت نیز گویای این امر است اما راوی مربوط به جهان داستان (عالم تخیل) است و نباید این دو را با هم یکی فرض کنیم زیرا راوی مربوط به یک جهان و نویسندۀ ملموس مربوط به جهان دیگر است. لینت ولت در همین زمینه می گوید:«در حقیقت بسیارند منتقدانی که در رابطه با خلط راوی خیالی عالم داستانی با نویسندۀ ملموس هشدار می دهند. ولفگانگ کایزر (Volfayng Kaiser) خاطر نشان می سازد که راوی صورتی خلق شده است که به کلیت اثر ادبی تعلق دارد و بر همین اساس نتیجه می گیرد که در هنر روایت، راوی هرگز نویسنده ای شناخته شده یا ناشناس نیست، بلکه نقشی خلق شده می باشد که توسط نویسنده گزینش گردیده است» (عباسی و حجازی، 1390: 15). اگر به الگوی لینت ولت(شکل2) دقت کنیم متوجه خواهیم شد که راوی تخیلی در سطح دوم روایت گری قرار دارد، یعنی ابتدا نویسندۀ ملموس است که در جهان خارج است و با ما معاشرت دارد وقتی این نویسنده شروع به نوشتن داستان می کند، از عالم خارج جدا و وارد عالم داستان می گردد و دیگر تعلق به جهان خارج ندارد(نویسندۀ انتزاعی) در این حالت تازه او در دنیای اثر ادبی (داستان و جهان آن) قرار دارد اما هنگامی که وارد جهان روایت و کنش های شخصیت ها شد، راوی داستان است، زیرا گاهی او در عالم داستان چیزهایی بیان می کند که مربوط به جهان داستان است و در عالم خارج و ایده های نویسنده جایی ندارد. «در نگاه اول راوی بسیار شبیه به نویسنده است اما اگر با دقت به آن نگاه کنیم، متوجه می شویم که تقریبا همیشه شخصیت نویسنده به گونه ای خاص از چهرۀ راوی متمایز است. راوی کمتر و گاهی بیشتر از آنچه ما از نویسنده انتظار شنیدن داریم می­داند و گاهی به ابراز عقایدی می پردازد که الزاما با نظریه های نویسنده یکی نیست، بنابراین راوی صورتی مستقل است که همانند شخصیت های داستانی یک رمان توسط نویسنده آفریده شده است» (عباسی و حجازی، 1390: 15). به بیان ساده می توان گفت آنچه باعث تمایز نظریه ها و بیانات راوی با نویسندۀ ملموس می گردد، سطوح مختلف روایی و تفاوت در جهان داستان و جهان واقع است.

مثلا هنگامی که در یک اثر ادبی شاهد نقش های گوناگون (در فیلم یا داستان)هستیم، وقتی یک شخصیت عقایدی دارد یا حرف هایی می زند، آنها مربوط به عالم داستان است و نویسندۀ واقعی (در عالم خارج از داستان)به بیان این حرف ها نمی پردازد. مثلا هنگامی که در فیلم شخصیت در نقش دزد یا آدمی بدذات وارد عمل می شود، این نقش مربوط به جهان داستان است نه در عالم خارج و ما در عالم خارج به او به دید همان شخصیت بد کار در فیلم (عالم داستان) نگاه نمی کنیم. به دیگر سخن همان گونه بین جهان داستان و جهان واقع فرق وجود دارد، بین نویسندۀ ملموس و راوی تخیلی نیز تمایز نسبی وجود دارد. راوی در متن جهان داستان قرار دارد و تمام شخصیت های داستان را می‌شناسد و با آنها برخورد دارد در حالی که نویسندۀ ملموس فقط در تخیل خویش آنها را می سازد. مثلا در رمان بزرگ «برادران کارامازوف» داستایوفسکی فقط نویسندۀ ملموس است. اگر چه در جای جای کتاب، عقاید خود را بیان می کند، با راوی تخیلی درون داستان متفاوت است. زیرا راوی کسی است که اهل خانه و رفتارهای برادران را می‌شناسد و با آنها زندگی می کند در حالی که داستایوفسکی فقط می تواند آنها را تصور و تخیل کند و البته «وضعیت روایی یک روایت تخیلی هرگز به وضعیت و شرایط نوشتاریش باز نمی گردد»(عباسی و حجازی،1390: 16). دقت در داستان «جدال سعدی با مدعی» در گلستان نیز به خوبی این تمایز (نویسنده ≠راوی ) را نشان می دهد. زیرا سعدی(در عالم خارج) فقط می تواند فقیر و غنی را تصور و تخیل کند، ولی راوی کسی است که در جهان داستان است(منِ دوم سعدی در عالم داستان) و فقیر و غنی را می شناسد و از زبان آنها حرف می زند.

همچنین در این الگو بین خوانندۀ ملموس، خوانندۀ انتزاعی و مخاطب تخیلی تمایز وجود دارد. دقت در ساختار این الگو نشان می دهد که خوانندۀ ملموس «تمام کسانی را در بر می گیرد که قادر به خواندن و نوشتن هستند و توانایی خواندن داستان را دارند» (محمدی و عباسی، 1380: 229). زیرا خوانندۀ ملموس کسی است که خارج از عالم داستان و اثر ادبی قرار دارد، در حالی که خواننده انتزاعی «منِ دوم همة کسانی که در حال خواندن این داستان هستند» (محمدی و عباسی، 1380: 229). در این جا عبارت «در حال خواندن» ذهن ما را به این امر رهنمون می کند که تا وقتی که ما شروع به خواندن یک داستان نکرده ایم، خوانندۀ ملموس به شمار می آییم، اما به محض این که شروع به خواندن آن می کنیم، چون از دنیای واقع وارد دنیای اثر ادبی شده ایم، خوانندۀ انتزاعی آن اثر به شمار می آییم.

اما خوانندۀ انتزاعی با مخاطب تخیلی فرق دارد زیرا خواننده انتزاعی (منِ دوم) کسی است که از عالم واقع وارد جهان داستان شده است و هر لحظه می تواند با قطع خوانش به جهان واقع برگردد. در واقع او حالت برزخ مانندی دارد که نیمی واقعی و نیمی تخیلی است، در حالی که راوی تخیلی فردیت خارجی ندارد و ساختة ذهن نویسنده است. در همین زمینه لینت ولت می گوید: «خوانندۀ یک داستان تخیلی، به نظم یا به نثر و مخاطب این داستان هرگز نباید با یکدیگر تلفیق شوند، یکی واقعی و دیگری تخیلی، حتی اگر به طور شگفت انگیزی مشابه دیگری باشد، این امر استثنا بوده و به عنوان یک اصل مطرح نیست» (عباسی و حجازی، 1380: 20). کنشگران نیز بر اساس این الگو، همان شخصیت های داستان هستند که به ایفای نقش در داستان می پردازند. برای روشن تر شدن مطالب در این پژوهش از داستان «شیر و گاو» از کلیله و دمنه به عنوان نمونة داستانی مدد گرفته ایم، زیرا هم از نظر پیرنگ یک داستان قوی و کامل است و هم این که تمام خوانندگان با آن آشنایی دارند. لذا جهت یادآوری خلاصة آن را در اینجا بیان می کنیم: رای هند از برهمن می خواهد تا برای وی داستانی نقل کند که در آن بنای دوستی دو نفر با میانجی گری یک فرد خائن فرو می ریزد و برهمن چنین آغاز می کند که: پسران بازرگان ثروتمندی برای تجارت به سرزمینی دور می روند و همراه ایشان دو گاو است، یکی از گاوها مریض می شود و مرد کسی را برای تیمار آن می گذارد، بعد از مدتی مرد خسته می شود و گاو را رها می کند، گاو کم کم بهبود می یابد و به علفزاری می رود و در آن جا با صدای بلند نعره می کند، شیر که تا آن زمان گاو ندیده و آواز آن را نشنیده است، به شدت می ترسد در همین حین دمنه که زیرک است با کمک برادر خود کلیله وقت را مناسب می بیند تا خود را به شیر عرضه کند، بنابراین به سراغ شیر می رود و از او علت ترسش را می پرسد، شیر علت را می گوید و از دمنه می خواهد تا گاو را به نزد وی آورد. دمنه نزد گاو می رود و او را با چرب زبانی و وعده به نزد شیر می آورد. شیر او  را امان می دهد و کم کم به علم وی پی برده و او را مقام و جایگاه می دهد. دمنه که جایگاه گاو و پستی مقام خود را می بیند نزد شیر می رود و می گوید: گاو در صدد توطئه است و وقتی که شیر را بر ضد گاو می آغالد به سراغ گاو رفته و او را نیز بر ضد شیر می آغالد. بعد ها شیر پی به فتنة دمنه می برد و او را به زاریان زار می کشد.  

 

 

 

 

 

                  شکل شمارۀ 3: ساختار وجوه روایتی در داستان شیر و گاو از کلیله و دمنه

 

در داستان شیر و گاو کلیله و دمنه تمام بخش های الگوی لینت ولت دیده می شود. در این داستان طبق الگوی لینت ولت، نصرالله منشی هنگامی که در دنیای خارج از اثر داستانی زندگی می کند، نویسندۀ واقعی است. ولی به محض این که شروع به نوشتن داستان می کند به عنوان نویسندۀ انتزاعی محسوب می شود، زیرا وارد جهان تخیل گردیده است و از دنیای واقع وارد دنیای اثر ادبی شده است. این داستان یک راوی تخیلی دارد که در جهان داستان وجود دارد. برهمن از زبان نصرالله منشی به عنوان راوی جهان داستان به نقل روایت می پردازد. در مقابل راوی تخیلی، یک مخاطب تخیلی نیز در داستان وجود دارد: رای هند. زیرا برهمن داستان را برای او نقل می کند. خوانندگان ملموس داستان نیز همة کسانی هستند که در عالم واقع قادر به دست گرفتن و خواندن داستان هستند و همین خوانندگان ملموس وقتی که شروع به خواندن داستان می کنند، به خوانندۀ انتزاعی بدل می شوند زیرا از جهان واقع جدا و وارد عالم تخیل شده اند، در ضمن همین خوانندگان به محض قطع خوانش داستان به خوانندۀ واقعی تبدیل می شوند زیرا با قطع خوانش به جهان واقع بر می‌گردند.

ب) گونة روایتی کنشگر

«گونة روایتی زمانی کنشگر است که شخصیت- راوی (من روایت کننده) با شخصیت کنشگر (من روایت شده) کاملا یکی شود. بدین وسیله او می تواند دوباره گذشته اش را در فکر و حافظه اش زنده کند و خواننده می تواند دورنمای روایتی شخصیت- کنشگر را درک کند» (عباسی،1385: 88). در این شیوه خواننده رویدادهای داستان را از چشم یکی از کنشگران می بیند و دوربین تنها شخصیت را همراهی می کند، یعنی هر جا آن شخصیت است اتفاقات داستان نیز از دید او بیان می شود. برای این گونۀ روایتی از داستان «ارون» (Aaron) اثر سیموئل باتلر(Samuel Battler) مثالی انتخاب نموده ایم: «مدت ها بود می خواستم این سیستم عجیب را بهتر بشناسم و خیلی دلم می‌خواست خانم میزبان و دخترانش را همراهی کنم. از موقع ورودم دیده بودم که تقریبا هر روز بیرون می رفتند و دقت کرده بودم که کیف شان را طوری دست شان می گرفتند که زیاد متظاهرانه نبود اما درست طوری بود که هر کس می دید می فهمید به کجا می روند. اما هیچ وقت نخواسته بودند که من همراهشان بروم»(لاج، 1391: 246). در این صحنه خواننده می تواند پرسپکتیو روایتی شخصیت کنشگر را درک نماید، زیرا داستان از زبان یکی از شخصیت ها بیان شده است.

 

بررسی گونة روایتی و زاویة دید در سفرنامة ناصر خسرو

گونة روایتی به کار رفته در سفرنامة ناصر خسرو بر اساس نظریة لینت ولت از نوع «همسان» و گونة متن گرا است. زیرا راوی خود از شخصیت های (سفرنامه) است و به بیان داستان سفر خود می پردازد. در واقع ناصر خسرو از یک سو به عنوان راوی (منِ – روایت کننده) وظیفة روایت کردن داستان (ماجراهای سفر) را بر عهده دارد و از سوی دیگر همچون کنشگر (منِ- روایت شده) او عهده دار نقش در سفرنامه است. به زبان ساده تر می توان گفت: ناصر خسرو که خود شخصیت اصلی سفر نامه است، به بیان داستان سفر خود می پردازد:«چنین گوید ابومعین حمید الله ناصر بن خسرو القبادیانی المروزی که من مردی دبیر پیشه بودم و از جملة متصرفان در اموال و اعمال سلطانی و به کار سلطانی مشغول بودم و مدتی در آن شغل مباشرت نموده، در میان اقران شهرتی یافته بودم»(ناصرخسرو، 1375:1). همان گونه که قبلا ذیل ویژگی های گونة روایتی همسانِ متنگرا بیان نمودیم، از ویژگی های اصلی این گونة روایتی این است که داستان زندگی راوی از زبان خود راوی بیان می گردد( منِ – روایت کننده) و خواننده از درون این شخصیت نیز آگاه است. «چون از خواب بیدار شدم آن حال تمام بر یادم بود بر من کار کرد. با خود گفتم که از خواب دوشین بیدار شدم، اکنون باید که از خواب چهل ساله نیز بیدار شوم، اندیشیدم که تا همة افعال و اعمال خود بدل نکنم، فرج نیابم» (ناصرخسرو، 1375: 2). در این نمونه نیز داستان از زبان راوی (منِ- روایت کننده) بیان شده است. یعنی راوی در اینجا و این زمان، روایت «آن روز»، «آن جا» را برای ما بیان می کند. این قطعه از سفرنامة ناصرخسرو گونة روایتی همسان - متن گرا را به خوبی نشان می دهد:« در وقتی که من به شهر اسوان بودم، دوستی داشتم که نام او ذکر کرده ام در مقدمه. او را ابوعبدالله محمد بن فلیج می گفتند، چون از آنجا به عیذاب می آمدم نامه نوشته بود، به دوستی، با وکیلی که او را به شهر عیذاب بود که آنچه ناصر خواهد به وی دهد و خطی بستاند تا وی را محسوب باشد؛ من چون سه ماه در شهر عیذاب بماندم...»(ناصرخسرو، 1375: 116). همان گونه که این قطعه از سفرنامه نشان می دهد، ناصر خسرو از گونة روایتی همسان- متن گرا استفاده کرده است زیرا امروز- اینجا (در زمان نوشتن سفرنامه) روایت آن روز- آنجا را بیان می کند.

 

انواع زاویة دید در متن سفرنامه ناصرخسرو

براساس نظریة ژرار ژنت(Jeerer Jennet) سه نوع زاویة دید وجود دارد:

زاویة دید بیرونی: داستان از نگاه و دید کسی روایت می شود که آگاهی­هایش به اندازۀ شخصیت های داستان نیست و حتی کمتر از آن ها می داند. در حقیقت خواننده تنها از برون شخصیت ها آگاه است و از درون آن ها اطلاعی ندارد. نگاه و دیدگاه راوی در این زاویة دید مانند یک دوربین فیلم برداری است( عباسی و محمدی، 1380: 230).

زاویة دید درونی: داستان از نگاه و دیدگاه کسی روایت می شود که آگاهی هایش به اندازۀ شخصیت های داستان است. در حقیقت در زاویة دید درونی خواننده تنها از درون (حالت های روانی) و برون (حرکات، شکل) یک شخصیت آگاه است و از درون دیگر شخصیت ها بی خبر است و شخصیت های دیگر را تنها از روی حرکات و چهره شان می‌شناسد.

زاویة دید صفر: داستان از نگاه و دیدگاه کسی روایت می شود که اطلاعاتش بیشتر از دیگر شخصیت های داستان است. در حقیقت او خداگونه از همه چیز داستان آگاهی دارد و از بیرون به رویدادهای داستان نگاه می کند(عباسی و محمدی، 1380: 230). در سفرنامة ناصر خسرو در ابتدای سفرنامه زاویة دید، درونی است زیرا از درون و بیرون یک شخصیت (ناصرخسرو) آگاهی داریم اما از درون دیگر همراهان وی بی خبریم و تنها کنش های آنان را می بینیم. در صحنة آغازین سفرنامه ناصرخسرو (راوی) به بیان وضعیت بیرونی و درونی خویش می پردازد:«من مردی دبیر پیشه بودم، و از جملة متصرفان در اموال و اعمال سلطانی... مرا شعری در در خاطر آمد که از وی درخواهم تا روایت کند... (ناصرخسرو، 1375: 1). در اینجا چون خواننده هم از وضعیت بیرونی و هم از افکار درونی ناصرخسرو آگاه است. بنابراین زاویة دید درونی است. اما زاویة دید در متن سفرنامه عوض می شود و از درونی به صفر تبدیل می شود. مثلا در صحنة داستانی «استاد علی نسایی» در دامغان زاویة دید از درونی به زاویة دید صفر تبدیل می شود: «مردی را نشان دادند که او را استاد علی نسایی می گفتند، نزدیک وی شدم، مردی جوان بود، سخن به زبان پارسی می گفت و جمعی نزد وی حاضر. گروهی اقلیدوس می خواندند و گروهی طب و گروهی حساب و گروهی. در اثنای سخن می گفت که:«من بر استاد بوعلی سینا رحمة الله علیه چنین خواندم و از وی چنین شنیدم» همانا غرض وی آن بود تا من بدانم که او شاگرد ابوعلی سینا است. چون با ایشان در بحث شدم او گفت:«من چیزی سپاهیانه دانم و هوس دارم که چیزی از حساب بخوانم. عجب داشتم و بیرون آمدم و گفتم: «چون چیزی نداند چه به دیگری آموزد؟»(ناصرخسرو، 1375: 4). در این صحنه هم شاید زاویة دید درونی و هم شاهد زاویة دید صفر هستیم. زاویة دید صفر هنگامی است که داستان از دیدگاه کسی نقل شود که خدای گونه از درون و برون همة شخصیت های داستان باخبر است و از جایگاهی برتر رویدادهای داستان را نگاه می کند. در اینجا ناصرخسرو از ذهنیات درونی استاد بوعلی نسایی باخبر است. (همانا غرضش آن بود تا من بدانم که او شاگرد بوعلی سینا است). ناصرخسرو در اینجا توانسته است نیت و قصد درونی شخصیت را خدای گونه کشف کند و همان گونه که بیان نمودیم، یکی از ویژگی های اصلی زاویة دید صفر، آگاهی راوی از افکار درونی شخصیت ها است. همچنین در این صحنه شاهد زاویة دید درونی نیز هستیم و آن آگاهی مخاطب از افکار درونی راوی (ناصرخسرو) است. در انتهای این حکایت ناصرخسرو می گوید: «و گفتم: چون چیزی نداند چه به دیگری آموزد؟» این جمله حدیث نفس ناصرخسرو بعد از بیرون آمدن از مکتب بوعلی نسایی است که با زاویة دید درونی بیان شده است زیرا خواننده از افکار درونی راوی باخبر است. تعداد این جابه جایی های زاویة دید در متن سفرنامة ناصرخسرو بسیار است و با ظرافت بیان گردیده است. نکتة بارز در مورد زاویه های دید در سفرنامة ناصرخسرو این است که هر جا وی به گزارش بیان دیده های خود می پردازد، زاویة دید صفر است: «جدّه شهری بزرگ است و باره ای حصین دارد، بر لب دریا و در او پنج هزار مرد باشد. بر شمال دریا نهاده است و بازارهای نیک دارد و قبلة مسجد آدینه سوی مشرق است و بیرون از شهر هیچ عمارت نیست...» (ناصرخسرو،1375: 117). در این گونه صحنه ها که راوی به بیان دیده های خویش می پردازد و بیشتر حجم سفرنامه را نیز در بر گرفته است؛ زاویة دید صفر است، زیرا راوی خدای گونه همه چیز را می بیند و از همه چیز آگاهی دارد در واقع اطلاعات او بیشتر از دیگر شخصیت ها است.

 

طرح شناسی سفرنامه ناصر خسرو

فرایندهای سه گانه در ادبیات داستانی یکی از ویژگی های دایمی طرح است هر داستان حاصل به هم ریختن یک تعادل است (محمدی و عباسی،1380: 180). می توان سیر ساختار سفرنامة ناصر خسرو را یک روایت نامید. روایت گذر از وضعیت آغازین به وضعیت پایانی است. برای نمونه در وضعیت آغازین سفرنامة ناصرخسرو، راوی را شخصیتی شرابخوار می یابیم که سی شب تمام خمر نوشیده است، اما در پایان روایت این وضعیت دگرگون شده است و ناصرخسرو نائب امام و حجت سرزمین خراسان شده است.

 

 

 

                       شکل شمارۀ 4: موقعیت های داستانی در سفرنامه ناصرخسرو

ای ام فورستر (A.M.Forester) در کتاب «جنبه های رمان» بین داستان و طرح تفاوت قائل است. از نظر وی داستان، «نقل وقایع است به ترتیب توالی زمان- در مثل؛ ناهار پس از چاشت و سه شنبه پس از دوشنبه و تباهی پس از مرگ می آید و بر همین منوال»(فورستر،1369: 33). همچنین طرح نیز «نقل حوادث است با تکیه بر موجبیت و روابط علت و معلول. «سلطان مرد و سپس ملکه مرد» این داستان است. اما «سلطان مرد و پس از چندی ملکه از فرط اندوه در گذشت»طرح است(فورستر، 1369: 92). بین طرح و داستان تفاوت وجود دارد. در واقع طرح رابطة علّت و معلولی بین حوادث داستان است در حالی که داستان بدون طرح فاقد ارزش و ساختار منسجم است. در ادبیات داستانی، طرح واره های همسان زیادی دارد که تعداد آن ها کم نیست، از جمله«پیرنگ، طرح داستان، طرح کلی، هستة داستان، مایة داستان، چهارچوب، نیرنگ داستان، پلات و خلاصة داستان» (گنجی و دیگران، 1389: 138) اما داستان بدون پیرنگ خلاصه‌ای از حوادث است که به ترتیب پشت سر هم می آید اما پیرنگ «داستان نیست، بلکه عاملی است که منجر به شکل گیری بسط و گسترش آن گشته و داستان بدون آن چیزی نیست، جز رشته ای از حوادث. بنابراین داستان مفهومی فراتر از پیرنگ داشته و به کارگیری آن به جای پیرنگ کاملا نادرست است» (گنجی و دیگران، 1389: 141).

آنچه به سفرنامة ناصرخسرو طرحی داستان گونه داده است، وجود ساختار داستانی براساس الگوی طرح داستان و وجود موقعیت های داستانی آن است. از آنجا که این الگو بر اساس دو موقعیت ابتدایی و انتهایی شکل گرفته است و این دو موقعیت براثر تغییر یک موقعیت به وجود می آید در سفر نامة ناصر خسرو شاهد تغییر موقعیت شخصیت هستیم. در سفرنامة، ناصر خسرو نیز در ابتدای سفر نامه ناصر خسرو شخصی شرابخوار است ولی در انتها نایب امام و حجت سرزمین خراسان می شود. بر اساس این بیانات این گونه می توان طرح ساختار سفرنامة ناصرخسرو را ترسیم نمود:

 

 

 

 

شکل شمارۀ 6: ساختار طرح سفرنامة ناصرخسرو

ترسیم این الگو برای سفرنامة ناصرخسرو ادعای ما مبنی بر نزدیکی این اثر به ساختار داستان را ثابت می کند، منتهی همان گونه که الگوی ترسیمی فوق نشان می دهد تمام موقعیت های داستانی به غیر از «نیروی سامان دهنده» در سفر نامة ناصرخسرو وجود دارد.

 

نتیجه‌

سفرنامه ناصرخسرو به دلیل ویژگی های خاص از جمله حکایت های لطیف، موقعیت ابتدایی و انتهایی، وجود طرح داستانی و آغاز اکشن وار شباهت بسیار زیادی به ساختار داستان دارد؛ ویژگی خاصی که در دیگر سفرنامه های فارسی دیده نمی شود. از دیگر ویژگی های داستان وار این اثر کاربرد گونه های روایی و زاویه های دید با تکیه بر الگوهای جدید ساختارگرایی و روایت شناسی است. بر اساس نظریة لینت ولت، الگوی روایتی در سفرنامة ناصرخسرو از نوع همسان و متن گرا است. زیرا همانند الگوی روایی همسان – متن گرا که در آن راوی خود به بیان حوادث داستان زندگی خویش می پردازد و هر جا که او حرکت می کند، دوربین داستان نیز با او همگام می شود و از زبان خود وی خواننده می تواند اطلاعاتی در مورد زندگی وی به دست آورد، در سفرنامة ناصرخسرو نیز راوی خود به بیان حوادث سفر خویش می پردازد. در واقع من روایت کننده (ناصرخسرو) به بیان حوادث می پردازد، نه منِ روایت شده (کسی که داستان زندگی اش بیان شده است. منتهی توسط دیگری و نه خودش). همچنین از دیگر ویژگی های داستانی سفرنامة ناصرخسرو می توان به دو گونه زاویة دید در آن اشاره نمود: زاویة دید درونی و زاویة دید صفر. می توان چنین نتیجه گرفت که آنجایی که راوی (ناصرخسرو) به گزارش دیده های سفر می پردازد، زاویه دید صفر و آنجایی که به بیان احساسات درونی خود می پردازد یا در مورد کسی یا چیزی قضاوت می کند، زاویة دید درونی است. ساختار طرح سفرنامه ناصرخسرو نیز شباهت زیادی به داستان دارد. هر داستان حاصل بر هم زدن یک وضعیت است و همان گونه که مشاهده نمودیم، سفرنامة ناصرخسرو نیز شامل دو موقعیت ابتدایی و انتهایی است. شخصیت سفرنامه (ناصرخسرو) در پایان اثر متحول می شود، همان گونه که در داستان شاهد این تحول شخصیتی و موقعیتی هستیم.

 مراجع

1- آسابرگر، آرتور. (1380). روایت در فرهنگ عامه، ترجمة محمدرضا لیراوی، تهران: سروش. 

2- امامی، نصرالله. (1371). «توصیف هنری ناصر خسرو در سفرنامه»، مجله ادبیات مشهد، س25،شماره 25: 632- 602

3- بهارلو، محمد. (1372). مجموعه ای از آثار صادق هدایت. تهران: هما.

4- بهرنگی، صمد. (1356). قصه‌های بهرنگ، تهران: روزبهان.

5- تجربه کار، نصرت. (1346). «سبک ناصر خسرو در سفرنامه»، یغما، شمارۀ 230: 286- 281.

6- تولان، مایکل.(1386)، روایت‌شناسی ـ درآمدی زبانشناختی ـ انتقادی، مترجمان، سیدفاطمه علوی و فاطمه نعمتی، تهران: سمت.

7- داد، سیما. (1383). فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران: مروارید.

8- درخشان، مهدی.(1355). «سبک ناصرخسرو در سفرنامه»، یادنامه: 214- 194.

9- شولوخوف، میخائیل. (1339). سرنوشت یک انسان، ترجمة ضیاء فروشانی، تهران: نیل.

10- عباسی، علی و محمدی هادی.(1380). صمد: ساختار یک اسطوره، چاپ اول، تهران: چیستا.

11- عباسی، علی. (1385). «دورنمای روایتی»، پژوهشنامة فرهنگستان هنر، شمارۀ 1: 91- 75.

12- --------- .(1381).«گونه‌های روایتی»، پژوهشنامه ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، شمارۀ 33: 74- 51.

13- علوی، بزرگ. (1377). چمدان، تهران: نگاه.

14- فورستر، ادوارد مورگان. (1369). جنبه‌های رمان، ترجمة ابراهیم یونسی، تهران: نگاه.

15- قبادیانی، ناصرخسرو. (1375). سفرنامه، به تصحیح محمد دبیر سیاقی،تهران: زوّار.

16- کافکا، فرانتس. (1329). مسخ و گراکوس شکارچی، ترجمة صادق هدایت،تهران: رخ.

17- کامو، آلبر. (1388). بیگانه، ترجمة محمد رضا پارسایار، تهران: هرمس.

18- کراچی، روح انگیز. (1381). دیدارهای دور: پژوهشی در ادبیات سفرنامه ای همراه با کتابشناسی سفرنامه‌های فارسی، تهران: چاپار

19- گنجی، نرگس و هلن اولیائی نیا و بتول باقرپور و لاشانی. (1389). «بررسی لغوی و اصطلاحی پیرنگ و عناصر ساختاری آن در فارسی و عربی». دو فصلنامة زبان پژوهی دانشگاه الزهراء (س)، س1، شمارۀ 2: 172- 131.

20- لاج، دیوید. (1391). هنر داستان نویسی، ترجمة رضا رضایی، چاپ اول، تهران: نی.

21- لینت ولت، ژپ. (1390). رساله‌ای در باب گونه شناسی روایت- نقطة دید، ترجمة علی عباسی و نصرت حجازی، چاپ اول، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

 

http://rpll.ui.ac.ir/article_19367.html