مشابهت اسمی  و متفاوت در مفهوم : «انگشتش روی ماشه بود. فشارکی عصبی به آن وارد و تیری جلوی پاش شلیک شد

عنصر زبان در رمان های دفاع مقدس با تأکید بر پنج رمان

دوشنبه, ۱۱ خرداد ۱۳۸۸ ساعت ۰۶:۰۳

مقالات

در این پژوهش که در محدوده ی پنج رمان برجسته ی دفاع مقدس انجام شده است، عنصر زبان در رمان های پس از جنگ مورد بررسی قرار گرفته است و با توجه به فاصله گرفتن از جنگ تأثیر این «فاصله» بر ادبیّات دفاع مقدس، خصوصاً گونه ی ادبی رمان بررسی شده است و نتایج آن در پایان آمده است. برای این تحقیق رمان های «سفر به گرای27.درجه»، «دوشنبه های آبی ماه»، «گنجشک ها بهشت را می فهمند»، «هلال پنهان» و «عشق سال های جنگ» انتخاب شده است.

چکیده
در این پژوهش که در محدوده ی پنج رمان برجسته ی دفاع مقدس انجام شده است، عنصر زبان در رمان های پس از جنگ مورد بررسی قرار گرفته است و با توجه به فاصله گرفتن از جنگ تأثیر این «فاصله» بر ادبیّات دفاع مقدس، خصوصاً گونه ی ادبی رمان بررسی شده است و نتایج آن در پایان آمده است. برای این تحقیق رمان های «سفر به گرای27.درجه»، «دوشنبه های آبی ماه»، «گنجشک ها بهشت را می فهمند»، «هلال پنهان» و «عشق سال های جنگ» انتخاب شده است.

درآمد
بی تردید زبان و نثر داستانی از جمله عناصر مهم و برجسته ی داستان است که هویت تام و تمام داستان به قوت و ضعف آن بستگی دارد. ممیزه ی اصلی یک داستان خوب زبان و المان های استاندارد آن است. بی شک تمامی اتفاقاتی که در حوزه داستان و رمان واقع می شود، از ناحیه ی زبان قابل تحقق است. شخصیت پردازی نیز به وسیله ی زبان و شرح گفتار و دیالوگ اتفاق می¬افتد. فضا و
توصیف صحنه¬ها و لحظه پردازی¬های داستانی، توسط نثر داستان محقق می شود. تعلیق و ایجاد جذابیت داستانی به وسیله ی زبان میسّر می¬شود. زبان شیوا و روان در پیش برد داستان و فهم آن بسیار کارساز است.
توجه به مؤلفه¬های زبر زنجیره¬ای زبان و استحکام و قوت در محورهای هم نشینی کلمات و محور جانشینی کلمات زبان سهل و ممتنع می¬سازد که هیچ منتقدی نتواند کلمه یا حرفی از آن را جابه جا یا حذف نماید. نویسنده تا جایی در تنقیح و پرداخت زبان خویش جلو می¬رود که به یک شیوه¬ی خاص روایتی می¬رسد که به آن سبک نویسنده می¬گویند. آنگاه، دیگر نیاز به اسم و امضای نویسنده نیست بلکه نوشته خود به خود نویسنده ی خودش را فریاد می¬زند. نویسندگانی مانند جلال آل احمد و احمدمحمود ودولت آبادی در زبان جزو نویسندگان صاحب سبک به حساب می¬آیند و به عنوان مثال جلال به کلماتی کوتاه، نثری ساده و استفاده فراوان از افعال معروف است و در سال های متمادی مورد تقلید بسیاری از نویسندگان دفاع مقدس نیز بوده است.
این گونه است که هر اثر از نظر زبانی هویت مستقلی پیدا می¬کند و کم کم آثار یک دوره از نظر زبانی به پارامترها و المان های مشابه آراسته می¬شود که به سبک زبانی هر دوره معروف است. البته آثار داستانی با توجه به فضا و موضوع و مخاطب و شیوه ی نگارش در زبان هم متفاوت جلوه می¬کنند، به عنوان مثال یک اثر رئالیست با یک اثر سوررئال تفاوت زبانی فراوانی دارد و در آثار نمادین یا سمبلیک، ممیزه¬های زبان متفاوت است. با این حساب می¬توان ضعف و قوت آثار داستانی یک دوره را در زبان آن دوره و عصر مشاهده و مشخص کرد.
حال و هوای بیرونی یعنی موقعیت اجتماعی، سیاسی دوران شکل گیری اثر نیز می¬تواند تاثیر فراوانی در زبان یک اثر داستانی داشته باشد. به عنوان مثال شاید بتوان گفت آثاری که در زمان وقوع و ادامه جنگ تولید و تالیف می شوند، با توجه به فضای حماسه و مبارزه با دشمن و مسؤولیت تهییج نیروهای خودی علیه دشمن دارای زبانی احساسی شعار زده و قضاوت گر است و در این دوره¬ها زبان کارکردهای زیبایی شناختی خود مانند توصیف، صحنه پردازی و شاخصه های ادبی برجسته خویش را نمی¬یابد.
گفتگوها از جمله ممیزه¬های مهم زبانی¬اند. در گفتگو سطح زبان راوی مشخص کننده¬ی سن، وضعیت شغلی، تربیت اجتماعی، فرهنگ و آداب رسوم اجتماعی، طبقه ی اجتماعی، سطح سواد و تحصیلات و حتی سطح ایمان و اعتقاد شخصیت های داستان می باشد و به قول معروف:
تا مرد سخن نگفته باشد عیب و هنرش نهفته باشد
در حقیقت یکی از پایه های مهم و اصلی شخصیت پردازی، زبان و دیالوگ است. توصیف و لحظه پردازی های روشن و جاندار و آفریدن فضای مناسب برای عمل شخصیت و وقوع حادثه نیز از ویژگی های سبکی زبانی هر دوره می تواند باشد. قول معروفی در میان داستان نویسان وجوددارد که در داستان گیله مرد(بزرگ علوی) فضای جنگل، باران و شر شر آب و حسن نمناکی و سر و صدای با درد میان درختان جان می دهد برای قتل؛ و این فضا با کمک زبان ترسیم و توصیف شده است با چنین نگاهی به سراغ تک تک آثار برگزیده هر دوره می رویم تا به بررسی زبانی آن اثر بپردازیم.
زبان در رمان سفر به گرای 27. درجه
رمان سفر به گرای 27. درجه را ناصر روایت می کند و دانش آموز آخر دبیرستان به شیوه ی اول شخص با نثری سخته و زبانی پخته. استفاده از راوی اول شخص این امکان را به احمد دهقان می دهد که راوی آنچه را احساس کرد و دیده روایت کند و به جای زمان داستانی، زمان حال شکل بگیرد. معمولا نویسندگان به دو شیوه حوادث را روایت می¬کنند، یا حوادث در گذشته رخ داده است و نویسنده آن ها را در اثر خود بازنویسی یا باز آفرینی می¬کند یا حوادث در خود رمان اتفاق می افتد. این مورد اخیر کمتر از جانب نویسندگان مورد توجه قرار گرفته است....
«مخاطبان این شیوه¬ی اخیر خود را تماشاگرانی می¬بینند که حوادث مقابل دیدگان آن ها شکل می گیرد. »(سلیمانی، 138.، 138)
روایت و زبان دهقان در سفر به گرای27.درجه نقلی سریع است و این همان زبانی است که آثار جنگ، طلب می کنند. اگر چه شیوه ی روایت پرشتاب، راه را بر هرگونه تعمق می بندد، اما راوی به دلیل موقعیتی که در آن قرار گرفته است نمی تواند روایت را متوقف کند. او روایتش به شتاب پا به پای شتاب رویدادها پیش می برد. ساده و بی تکلف همه چیز را می بیند و گزارش می کند و «می گویم: اصغر، بیا تو» نمی آید می رویم تو چادر با پتوهای رنگارنگ کف چادر را فرش کرده اند هر کدام به رنگی هستند و به شکلی وسط چادر بر روی پتوی پلنگی دهان باز کرده و نعره می کشد. دور تا دور، ساک ها را چیده اند و جای هر ساک نشان جای کسی است. »(دهقان، 1375، 46)
«سفر به گرای 27. درجه در مکاتب فرمالیسم و رئالیسم بهتر قابل تفسیر و تاویل است. باید اذعان داشت که صورت گرایان اثر را به عنوان مرکز ثقل در نظر می گیرند و بیش تر براساس مباحث زبان شناسی به کار تحلیل ادبی مشغول می شوند بیش از حد معمول به ساختار متن توجه می کنند. روی آوردن به فرم باعث شده تا داستان یاد شده آن چنان از نظر مخاطب گیرا و جذاب جلوه نکند. این درحالی است که دهقان سعی کرده تا با ایجاد نوعی موسیقی در کلام راوی مخاطب را به سمت خود بکشاند. »(سلیمانی، 138.، 34)
«مادر یک جا بند نمی شود به هر سوی می رود. آینه، قرآن، کاسه، برنج، لیوان پرآب، شاخه¬ای تک برگ سبز که از گلدان کنده، مرتب توی سینی می چیند. »(دهقان، 1375، 39)
دهقان، از زبان عادی و ادبی در خلق اثر بهره برده است. تلفیق این دو شیوه بیان باعث شده تا اولا پیام یک بعدی و گاه هدف مند نویسنده به کمک زبانی ساده بدون کوچک ترین پیچشی انتقال یابد. دهقان در رمان سفر به گرا به برجسته سازی بعضی از واژه ها نیز دست می زند. هنر برجسته سازی در زبان شعر به حد والایی مورد توجه و در وادی ادبیات داستان نیز مطرح است در این رمان نیز بسیاری از کلمات نمادین جمعی که همگان با آن ها آشنا هستند برجسته شده اند. «شب پره»، «پرنده ی مهاجر»، «بال» بیش تر از سایر واژه ها درشت نمایی شده اند. «در برخی از داستان ها گاهی طنین موسیقی از واژه ها ساطع می شود. موسیقی واژه ها از هم نیشینی صوت و آواها شکل می گیرد. نظم اصوات می تواند طنین و آهنگ را خلق نماید... در سفر به گرا ما شاهد تکرار واج های بسیاری در جملات هستیم در جملات زیر برخی واج ها تکرار شده اند برخی از این واج ها در ابتدای کلمات هستند و برخی در وسط آن ها:
تکرار واج آ:
- آن چنان آرام می آید...... (ص 151)
تکرار واج س:
- سفید مویی سر و صورتش.... (ص 151)
تکرار واج پ و چ:
- می پیچد به چپ، سر چهارراه پر است از سنگر و موشک های آر پی جی... (ص 17.)
(سلیمانی، 138.، 35)
زبان رمان سفر به گرا.. علاوه بر برخورداری از واج آرایی برجسته سازی نماد از طنز و شوخ طبعی نیز به عنوان یک عنصر زبانی موفق استفاده کرده است و این طنز علاوه بر روایت ناصر در دیالوک شخصیت ها خوش نشسته است میرزا کمیک ترین شخصیت رمان، لکنت زبان دارد. میرزا می پرسد: «م م م مسعود کو؟»(ص 196)
«میرزا طوری که همه بشنوند می گوید: «قی قی قی... قیافه بگیرین، ع ع ع... عکس تکی.... تکی می گیره»(همان)
«طنز به کار گرفته در رمان سبب شده که رمان سفر به گرا... رمانی لطیف و خواندنی شود. »(سلیمانی، 138.، 146)
«در رمان سفر به گرای 27. درجه ، نویسنده هم چون دیگر نویسنده ها بر روی بعضی از کلمات و عبارات تاکید می ورزد و تکرار بیش از اندازه از این کلمات گاه آنقدر زیاد می شود که خواننده را به آن کلمات حسا س می سازد. کلمه چراغ والور نمونه ی بارز این مدعاست.
«دست هایش را روی چراغ والور می گیرد... »(ص 2.)
«کنار چادر دسته یک، چراغ والوری باز شده»(ص 55)
«میرزا همان طور که فیتیله چراغ والور را جا می اندازد. »(ص 57)
«روی چراغ والور وسط چادر کتری بزرگی بار گذاشته اند. »(ص 67)
هم چنین عبارت لوله شدن باد سرد بارها بارها مورد استفاده قرار می گیرد. «باد سردی لوله می شود و لا به لای بوته های خشک و تر می پیچد. »(ص 71)
«باد سرد لوله می شود و زوزه می کشد»(ص 78)
«باد سردی لوله می شود و تو کامیون... »(ص 96)
«سوز سرد لوله می شود و تو کمپرسی.... »(ص 123)(پارسی نژاد، 1384، 49)
نویسنده در هنر دیالوگ نویسی خوب ظاهر شده و شخصیت ها به خصوص رسول، علی و میرزا را و حتی خود ناصر را به راحتی می توان از حرف زدنشان شناخت و چون پای زبانشان امضای مخصوص خودشان را دارد اما «اکثر مواقع رزمندگان به سبک خاصی حرف می زنند همه به شکلی صحبت می کنند که با راننده ای که بی محابا هر چه می خواهد می گوید فرقی ندارد. البته در جبهه همه جور افرادوجود داشت و به همه سبک و سیاق حرف می زدند اما تاکید نویسنده به لحن داش مشدی بودن شخصیت ها جایگاه بسیج را کمی متزلزل کرده است....
«چاکرتیم آمیرزا، تسلیمتم... ما نوکرتیم... »(54)
«یه وقت نترکی... اون وقت علی... علی ف ف فکر می کند ب ب بمباران شده»(ص 57)
نویسنده می خواهد شوخ طبعی و زنده دلی بسیجیان را نشان دهد اما از این نکته غافل است که آن چه ذکر شده وقتی کنار هم قرار می گیرد نتیجه ی معکوس دارد... »(همان، 49)
با این همه باید روایت اثر در زبان حال با توجه به این مطلب که این اثر سال ها بعد از جنگ تالیف می شود، کاری بدیع است. رمان زمین سوخته هم با زبان حال روایت می شود ولی این در حالی است که جنگ در جریان است و نویسنده می تواند در اهواز با این اوصاف بوده باشد اما دهقان هنگامی مخاطب را با روایت زبان حال و زبان ملموس ساده و صمیمی به درون صحنه های جنگ می برد که سال ها از جنگ گذشته است شاید این به واسطه حضور شخص نویسنده در صحنه های جنگ باشد.
زبان در رمان دوشنبه های آبی ماه
محمدرضا کاتب در رمان دوشنبه های آبی ماه اگر چه رمانی گفتگو محور ننوشته است، اما به گفتگو عنایت ویژه¬ای داشته؛ او از جمله نویسندگانی است که داستان و فضای آن را از طریق گفتگو ایجاد می کند. در «دوشنبه های آبی ماه» گفتگو نقش مهمی در شکل دهی داستان دارد. دیالوگ های جاندار و فضا ساز و پیش برنده داستان اما در عین حال کوتاه و بعضاً بدون فعل، چکشی و تاثیر گذار است.
«ذکر این نکته ضروری است که آوردن دیالوگ های قوی از ویژگی های ممتاز یک اثر به شمار می رود و در عالم نویسندگی تنها معدودی از نویسندگان قادر به انجام این کار هستند. گفتگو فضای داستان را زنده، متحرک و قابل لمس می کند. استفاده از گفتگو در پیش برد و گسترش داستان مستلزم شناخت لحن¬های متفاوت است... لحن یک شخصیت نقش مهمی در شکل گیری شخصیت دارد... در رمان «دوشنبه ها» تقریباً همه ی شخصیت ها لحن های مخصوص به خود دارند و تا حدی این استقلال سبب می¬شود تا شخصیت ها از یکدیگر متمایز شوند. به نظر می رسد تنها شخصیتی که لحن خاص خود و متناسب با موقیعت وجودی خود را ندارد صدیقه، همسر بابا باشد. لحن صدیقه در بعضی از مواقع لحن یک زن نیست.... «کوه برای من مهم نیست، تو برای من مهمی، می خوام با هام راحت باشی. »(کاتب، 1375، 179)(سلیمانی، 138.، 3.2)
زبان در همه ی موارد و همه جا یک دست نیست چنان که در بسیاری از گفتگوها برخی از واژه ها شکسته می شوند و برخی هم چنان کتابت گونه به رشته ی تحریر در می آید، نمونه ی این گونه عبارت ها بسیار زیاد است اما ما تنها چند مورد را در این خصوص ذکر می کنیم.
«پس برای چی میخوای اینو بندازی روت؟»(کاتب، 1375، 219)
«یه قایق لب اسکله هست. نمی دانم مال کجاست اگر آمدند دنبالش بگو من بردم، می یارمش»(همان، 22)
«جای خودش منو گذاشته که اجازه بدم هر کی هر کاری خواست بکند، ما آمدیم این جا گم شده هامون رو پیدا کنیم نه یه چیزی هم گم کنیم بریم. »(همان، 57)
محمدرضا کاتب سوم شخص را در محاوره می نویسد و این روایت به شدت روان و خواندنی می شود معمولا رمان های با زاویه ی دید سوم شخص و در قالب دانای کل را با زبان دستور مندنوشتاری یا کتابت می نویسند. ولی «کاتب» از این قاعده عدول می کند و این عدول طراوت دل نیشنی به زبان اثر می دهد «هیچ وقت ابوالقاسم موقع خداحافظی براش دست تکان نداده بود. »(همان، 223)
«ممد و پتویی را لوله کرد گذاشت زیر سرش، صورتش خیس اشک شده بود. بی سیم را روشن کرد با آن طرف آب حرف زد. آمبولانس می خواست از شان، قرار شد یک مزدا بفرستد لب آب»(همان)
آن چه در زبان دوشنبه های آبی ماه جلوه خاصی دارد که در حقیقت باید در بحث مربوط به فضا بررسی شود، استفاده از زبان برای ایجاد فضای مخصوص جبهه است. زبان فارسی قدرت نمایش یک حادثه در آن واحد را دارد، یعنی این که شما هنگام روایت یک حادثه نمی توانید دو حادثه ای که هم زمان اتفاق افتاده را هم زمان روایت کنید اگر خمپاره ای بر زمین می خورد یک نفر مجروح دو نفر شهید می شوند با این که این اتفاق یعنی مجروح شدن یک نفر و شهید شدن دو نفر دیگر، در یک زمان اتفاق افتاده اما در زبان فارسی هیچ چاره ای نیست جز این که اول مجروح شدن و بعد شهید شدن را بیاورید. یعنی درواقع هم زمانی وجود ندارد اما «کاتب» با ایجاد و روایت های مختلف از یک صحنه و بازی های زبانی و «جریان سیال ذهن» هم زمانی حوادث متعدد جنگ را میسر کرده است و این بهترین روش نمایش سیل حوادث در یک منطقه ی جنگی در آن واحد است. نویسنده رمان دوشنبه های آبی ماه مثل خیلی از نویسنده های دهه ی هفتاد از طنز نیز به زیبایی تمام در رمانش بهره برده است. «نکته ی قابل تعمق حضور طنزی زیبا و دل پذیر در گفتگو هاست. » نویسنده در ارتباط با استفاده از طنز دو هدف را دنبال می کند:
1. جلوه دادن صمیمت و روحیه ی شاد و امیدوار در جبهه ها
2. جلوگیری از خشک و بی روح شدن داستان به دلیل گفتگوهای زیاد.
کاتب در این اثر طنز را وارد ادبیات جدی و خشن جنگ کرده است و به بهترین شیوه از آن بهره برداری کرده است. برخی نویسندگان جنگ در کلام رزمندگان طنزی ناخوشایند و زشت را وارد کرده اند که باعث می شود محتوای اثرشان خدشه دار شود و خواننده نتواند رابطه ی حسی و فرا حسی خوبی با این گونه افراد برقرار کند. طنزی که در این اثر آمده ایهام و پیچیدگی ندارد. این طنز بیش تر به شوخی بین دو تن شبیه است. افراد در این حالت از واقعیت ها دور نمی شوند. اما درصدد تصاحب آن نیز نیستند. آن ها حتی بدین شیوه برای اهداف شان و یا درگیر شدن با سایرین استفاده نمی کنند. »(پارسی نژاد، 1384، 64)
گفتگوها در دوشنبه¬ها از پایه ی ادبی و میزان کارآیی فراوانی برخوردار است. هر شخصی را با دیالوگش می شناسیم «مهندس گفت: «آهان فکر کردی چون روی شانه هام قبه است، راحت حکم تیرشان رو می دم دستت که تو با وجدان آسوده بری بزنیشان؟»(کاتب، 1375، 1.4)
روی گونی ها لبه سنگر دوشکا نشسته بود، زل زده بود بهش: «چته تو آخه بچه؟»
- «هیچی»
- «بی خود نگو هیچی»
- «چی دوست داری بگم؟»(همان)
این دیالوگ ها دقیقاً وضعیت کسی را نشان می دهد، که چند دقیقه بعد تعدادی اسیر عراقی را پشت خاکریز به رگبار می بندند.
«راه افتاد: «بگم حالم خرابه، زده به کله ام، آره دوست داری اینو بگم؟» با خودش حرف می زد و می رفت، تند کرد. پیچید پشت خاکریزهای بندی، چند دقیقه بعد صدای رگبار بود که از پشت یکی از خاکریزهای بندی می آمد. رضا براتی خیس عرق از پشت خاکریز بندی بیرون آمد. نمی دانست کجا باید برود. »(همان)
«در رمان دوشنبه های آبی ماه استفاده زیبایی از نماد می شود. «در این رمان کوچکترین اثری از عناصر اسطوره ساز دیده نمی شود، با این حال چند نماد زیبا پیش روی خواننده است. مولف از دونماد «ماه» و «رنگ ابی» استفاده کرده است، در بسیاری از صحنه ها ماه حضور دارد و نویسنده بر رنگ آبی تاکید می کند»(پارسی نژاد، 1384، 74)
«واژه ی دوشنبه که خود نام یکی از روزهای هفته است. در متن اشاره شده به روز وقوع رویدادهای مهم و از همه مهم¬تر به «روزه داری» بابا در این روز. واژه ی «آبی» نیز دلالت بر روشنایی دارد. صداقت آسمان و آب که هر دو مظهر روشنی هستند. ماه برای بابا مظهر زیبایی است و وقتی در کف قایق با دوربین به ماه نگاه می کند با خود می گوید خیلی خیلی خوشگل است. (کاتب، 1375، 173) و اوج استفاده از سه عنصر یاد شده هنگامی اتفاق می افتد که بابا در استانه ی شهادت در قایقی بر روی آب روان است، ماه در وسط آسمان می¬درخشد و هنوز دوشنبه است. (همان، 224) و بابا چنین فضایی را برای مردن مناسب می داند»(سلیمانی، 138.، 289)
زبان در رمان گنجشک ها بهشت را می¬فهمند
«دواصطلاح «چه گفتن» و «چگونه گفتن» از اصطلاحات و واژگان رایج فرهنگ نقد ادبی هستند که در دنیای معاصر و ادبیات مدرن بسیار مورد استفاده قرار می گیرند. منتقدین معاصر معمولا با بیان اهمیت «چگونه گفتن» تاریخ را تاریخ تطور و تحول شکل ها می دانند»(سلیمانی، 138.، 333)
در رمان گنجشک ها بهشت را می فهمند به چگونه گفتن مخصوصاً در حوزه ی زبان، توجه وافری شده است. گویی نویسنده زبان را در دست¬های خود مانند خمیر شکل می دهد و با کاربرد بهترین شیوه¬های بیانی وارد دنیای ادبیات مدرن می شود. بنی عامری زبانی بدیع، طنز آمیز و نمادگرایانه پدید می آورد و در آن حال و آینده را به هم می آمیزد و با بهره گرفتن از امکانات زبان فارسی در حوزه های گویش محلی و لهجه¬ها، دیالوگ¬های جاندار و متنوع می آفریند و زبانی داستانی در روایت اول شخص مفرد خلق می کند، به غایت بدیع و متنوع و آب دار:
«و من از ته حلق صداهایی در آوردم، اشاره کردم به پشت سر، با انگشت هام کلتی ساختم، لوله اش را گذاشتم روی شقیقه ام، صدای شلیک در آوردم، ترس هم در چشم هام ریختم تا آعلیجان نگوید «اوکابرایه لاله»
نگفت هم، نگاهش به دایی مصطفی بود و زدن¬هاش و جا زدن¬هاش و هلی کوپتری که می خواست بلند شود برود»(بنی عامری، 1376، 53)
چنانکه دیدید در زبان اثر موسیقی کلامی و متنی وروانی خوانشی وجود دارد که جان خواننده را می نوازد «انگشتش روی ماشه بود. فشارکی عصبی به آن وارد و تیری جلوی پاش شلیک شد. خودش هم انتظارش را نداشت قدمی پرید عقب»
گرگین گفت: «بگیر آن ور اسلحه¬ات را»(همان، 53)
اگر چه با توجه به روایت اول شخصی می توان کل اثر را یک گفتگو یا دیالوگ نامید اما بنی عامری حسن استفاده از دیالوگ نویسی را می نمایاند و دیالوگ¬های قوی می¬آفریند. به عنوان مثال به این گفتگو که بین دو زن در خرمشهر اتفاق می افتد توجه کنید:
«گفت: ناشتا مگر ماست خورده ای؟ وری باش نه!»
ترنجی از جو گندمی موهاش چسیده بود به پیشانی خیس از عرقش. گفتم: چهار تا دست ندارم که بیا پایین کمک.
- گفت: «دستم بند است»
گفتم: «دست من هم بند است. »
- گفت: «بگذاریش زمین، رفته ام»
گفتم: «سنگین است خب، زورم نمی رسد. »
- گفت: «زن نیست مگر این دور و برها»
به زن عرب گفتم: «کیف حالک؟»
- زن عرب به سینه کوفت گفت: رودم های رودم
گفتم می توانی خودت بلند شوی، بیایی پایین؟
- گفت: ها
- گفت: لا
ناناگفت: هنوز سواری
زن عرب تمام تلاشش را کرد. بلند شود و شد. نانا بی حرف و پرگاز، گاز داد و رفت، رفت پیچید داخل خیابان صدای موتورش گم شد. در صداهای خیابان بعدی. »(همان، 279)
شخصیت های بنی عامری در استفاده از ضرب المثل ها، تکیه کلام¬ها و لمحه¬های زبانی استادند و به موقع لطافت¬های کلامی را در سخن به زیبایی اعجاز آمیزی می آمیزند.
«مامان منیر گفت: دستم افتاد بابا، بگذارمش کجا؟
ناناگفت چی کار به کار آن آشغال ها داری؟ ولش کن ده همان جا برو به فکر کا چی باش حالا دیگر ننه بزرگ شده ای مثلا شما.
مامان منیر گفت: کاش نمی شدم. ننه بزرگ یعنی. پیری یعنی بار و بندیلت را باید ببندی و بروی. »
نانا گفت: تازه اول بسم الله است تا ولضّالین خیلی مانده خانم خانم ها»(همان، 296)
نویسنده رمان گنجشک ها دیگر با قضاوت و شعار و نثر طرفدارانه کاری ندارد او دیگر به جای شخصیت ها حرف نمی زند، یا شخصیت ها را پیام رسان و نماینده نویسنده قرار نمی دهد. بنی عامری فقط می نویسد و تصویر ارایه می دهد، توصیف می کند و برداشت را به عهده خواننده ی فهیم و نکته سنج وا می گذارد.
«شما هم آنجا بوده اید، پشت حصار خارها، زخمی و گیج از موج انفجاری که ساعت پیش پرت تان کرده بود آن جا، الان یقین دارم پیش خودتان این طور تصور می¬کنید که صد در صد از صدای حرف زدن آن ها به هوش آمده اید نه اما، صدا صدای یک گنجشک بوده کنار صورتتان، که به یک بالش کج شده بوده روی زمین می چرخیده دور خودش. لنگ هم می زده گفتنش برای من و باورش برای شما سخت است که یادتان بیاورم به گنجشک گفته¬اید: اِ تویی؟ سلامت کو پس، چوچول خان؟»(همان، 246)
بنی عامری در بخشی از کتاب که ارایه ی تصاویر به صورت آهسته است، با نیم نگاهی به هنر فیلم نامه نویسی از زبان و ادبیات مخصوصی پیروی می کند که برای بیان صحنه های پر تحرک جنگی و تاثیر گذار مفید است، او از جملات کوتاه مصدری استفاده می کند.
«آمدن دست کوچک دخترک طرف شکلات برگشتن سریع دست. آمدن دوباره. لرزش انگشت های کوچک، ربودن آنی شکلات، خنده ی خوش خنده، بلند شدن، دیدن خون، به کووای کردی، جمع شدن لب، گفتن. نچ نچ نچ! می بینی مادرتان چه بلایی سر لباس خوشگل من آورده؟»(همان، 82)
تمام تلاش نویسنده در رمان گنجشگ ها برای این است که بگوید جنگی ناخواسته پیش آمده و در آن تمامی مردم با نژادهای متفاوت و از همه جا در این دفاع جان فشانی کرده اند برای همین شخصیتی را مثل آعلیجان خلق می¬کند که رگ و ریشه¬های عربی، کردی کاشانی شیرازی دارد و به ماجراهای کردستان اهواز، سوسنگرد، خرمشهر و به جانفشانی چمران، همت، جهان آرا، پیشمرگان کرد، مردم محلی و شیخ شریف می¬پردازد و این دایره را در سطح مردم ایران گسترش می دهد. او به همین منظور با در هم آمیختن آمیزه های زبانی و جابه جایی در افعال و متمم ها و به هم ریختن محورهای هم نشینی و جانشینی دیالوگ¬هایی می آفریند که آمیزه ای از کردی، عربی، شیرازی و کاشانی است، و این ایران شمولی را به رخ می کشد.
نویسنده دستی هم در نماد و نمادنمایی دارد او حتی نام کتابش را عنوان نمادین گنجشک¬ها بهشت را می¬فهمند انتخاب می¬کند و گنجشک نماد مظلومیت رزمندگان هستند که حتی قبل از شهادت بهشت را می¬بینند و می¬فهمند «می توان به نقش نمادین آب(تولد، مرگ، باززایی) در اثر اشاره کرد که در شکل بخشیدن به شخصیت افسآن های آعلیجان نقش بنیادین دارد. »(سلیمانی، 138.، 267)
تشخیص یا مردم نمایی امکان زبانی دیگری است که بنی عامری از آن در زبان رمان به نیکی استفاده کرده و از کلیشه¬ای شدن این صنعت ادبی جلوگیری کرده است.
«آقای حسن بنی عامری در رمان گنجشک¬ها.... نیز گاه به اشیا زمانی به وضعیت¬ها و بعضی اوقات به حالات تشخص می دهد به نحوی که این پدیده¬ها و امور، شخصیتی انسانی و یا حیات¬مند می یابند. برای مثال در ص 7 وقتی ماهان از دانیال می¬پرسد که کی بود که زنگ زد و دانیال به او می¬گوید: که آعلیجان بوده، ماهان به بازی دو قلوها می گوید یواش تر، در واقع ماهان به جای این که دو قلوها را مورد خطاب قرار دهد بازی آن ها را مورد خطاب قرار می دهد که البته آنچه مد نظر اوست در حقیقت همان بازی بچه هاست که وی خواهان یواش تر کردن آن است تا به آنچه شنیده بیندیشد. به نظر می رسد آنچه بنی عامری در این جا انجام می دهد همان قاعده¬ی «آشنایی زدایی» فرمالیست هاست که چندان معمول نیست اما این نوع پرداخت و نگاه می تواند به نحو دیگری تحلیل شود بنی عامری در همین صفحه مجدداً از همین شیوه استفاده می¬کند «قسم خوردن به جان دو قلوها قسم¬ترین قسم¬ها بود او این را می دانست به من نگاه کرد و به «نگاه» دوقلوها به ما و تلفن گفت «هانیا می داند؟» به تلفن گفتم: «چرا زودتر به فکر م نیفتاد. »...
وی با ایجاز تمام با تشخیص بخشیدن به نگاه دوقلوها فضای مناسب ایجاد می کند»(سلیمانی، 138.، 265)
هر گاه در نوشته با سه نقطه مواجه می شویم و سانسورِ مطلبِ مگو، یا چیزی در همین حول و حوش به ذهن متبادر می¬شود اما بنی عامری برای این منظور از سه نقطه و حذف استفاده نمی کند او وقتی سه نقطه می¬گذارد یعنی مطلب خیلی اهمیت دارد چیزی شبیه به آنچه به جای لفظ جلاله الله می گذاریم یعنی وقتی نمی¬گوید زوم می کند روی اهمیت مطلب، از حذف برای بزرگ جلوه دادن مطالب استفاده می¬کند.
«می گفت وقتی رسیدیم به مسجد سه روز بود که هیچ کدام مان آب درست و درمان نخورده بودیم. نه ما، نه مردم مسجد، نه آن گوسفندان و کفترهای روی گنبد، آب البته رسید، با یک تانکر هم رسید، همه حتی گوسفند ها و کفترها سیراب کردن خودشان را، ولی حسون آستینش را زد بالا، رفت نشست به گرفتن دست نماز اگر بگویی یک قطره آب خورده نخورد نگفتمش چرا آب نمی خورد، گفتمش پیداشان می کنیم بالاخره نگران نباش، حسون گفت: تو نمی دانی نماز ظهر... »(بنی عامری، 1376، 3.8)
در عین حال به جای سه نقطه می تواند به دل خواه خیلی از چیزها را بگذارید، مثل چه کیفی دارد با وضو چه کیفی دارد. چه آرام بخش است، چه قدر مهم است چه قدر سفارش شده است چقدر راه گشا است. و این استفاده صحیح نویسنده از امکانات زبانی است.
طنز بهترین دست مایه ی زبانی است که حسن بنی عامری خصوصاً در دیالوگ¬های اشخاص از آن بدرستی استفاده کرده است. «زبان طنز گونه ی دلفام و در مجموع تمام راویان، نثر داستان را طراوت می بخشد فضایی روشن و طرب ناک ایجاد می کند و این همه در ایجاد کشش در خواننده بی تاثیر نیست. اما گاهی چنان که گفته اند این طنز در بافت داستان جای نمی گیرد چنانکه از صفحه 338 تا 363 دلفام راوی یک فیلم مستند می شود که در خط مقدم جبهه گرفته شده است و تقریبا تمامی آن بازبانی طنز گونه نوشته شده است. این بخش از روایت با وجود این که باز سازی هویت آعلیجان و پیشبرد داستان از اهمیت زیادی برخوردار است. اما به نظر می رسد. بازسازی شده ی بخشی از مطالب «فرهنگ جبهه» است. (سلیمانی، 138.، 257)
نویسنده این رمان که ماجراها را از طریق جریان سیال ذهن بیان می کند، با تراشیدن رابطه همه چیز را به روز می آورد و تنوعی در روایت به وجود می آورد و امکان زبانی نقل قول را گسترش می دهد. او با عباراتی چون «گفت گفته» کمک می کند تا راوی دوم از زبان راوی سوم صحبت کند و دیدگاههای آن ها را مطرح سازد.
البته تکثر زاویه دید یعنی روایت یک داستان با راوی¬های مختلف اول شخص مثل دلفام، هانیا، در این اثر و نمایش فیلم، تصاویر فیلم ها نیز یک امکان زبانی است که بنی عامری از آن به خوبی بهره می برد.
زبان در هلال پنهان
«یکی از موضوعات مورد مطالعه ی اندیشمندان در جهان معاصر، موضوع زبان و قضایای مربوط به آن است. جایگاه زبان در مباحث فلسفی تا بدان اندازه است که متفکران تاریخ فلسفه را به سه مرحله ی مطالعه در باب وجود، شناخت و زبان تقسیم می¬کنند. البته سخن گفتن از سبک نویسندگان همواره یکی از مباحث قابل توجه در حوزه¬ی داستان نویسی و نقد ادبی بوده است. اما توجه ویژه به زبان و کارکردهای گوناگون آن از گفتمان های مسلط عصر حاضر است. زبان نزد اکثر نویسندگان قرن هجده و نوزده در حد یک ابزار ارتباطی و ظرف حاوی اندیشه¬ها و احساسات، همواره کارکرد مشخص و معمولی داشته است. در نزد بسیاری از نویسندگان زبان ابزار انتقال و وسیله¬ی ارتباط دو ذهن محسوب می¬شود که باید از دو ویژگی وضوح و روشنی برخوردار باشند. «آنتونی ترالوپ» در قرن نوزدهم در باب وظیفه¬ی زبان می¬نویسد: «زبان نیز می¬باید چنان شفاف و روشن باشد که معنا خودش از آن بیرون بتابد، بی¬آنکه خواننده اصلا کوشش بخواهد بکند. » در قرن حاضر حضور مسلط اندیشه¬های فیلسوف، ادیب و شاعر آلمان، فردریش نیچه بر مطالعات زبان شناسی، کاملا هویدا و آشکار است. نیچه برخلاف «ترالوپ» و جمع کثیر نویسندگان و منتقدان قرن هیجده و نوزده که هم چنان «دکارتی» می¬اندیشند نه تنها انتقال و وضوح و روشنی از فرآورده¬های زبانی ندارد که بلعکس معتقد است زبان در بنیان، پنهان کننده است.
بسیاری از اندیشمندان معاصر با تمایز بین زبان علمی، روزمره و زبان ادبی، بین ادبیات و دیگر فرآورده¬های مکتوب، قایل به تفاوت و تفارق شده اند. این عده وجه اطلاع رسانی و خبردهی را از وجوه زبان علمی و زبان روزمره می دانند، اما در حوزه ی ادبیات قایل به چنین کارکردی نیستند و معتقدند هنگامی ادبیات متولد می¬شود که زبان از حوزه¬ی کارکردهای روزمره ی خود خارج شود، به تعبیری زبان در حوزه ی ادبیات تاویل پذیر می شود، یعنی دو ویژگی وضوح و روشنی را از دست می دهد و به تناسب ذوق و دانش و انتظار افق¬های فرهنگی مخاطبانشان دلالت¬های معنایی گوناگونی می یابد. »(سلیمانی، 138.، 2.2)
یکی از ویژگی های برجسته¬ی رمان «هلال پنهان» زبان غنی، چند لایه، تاویل پذیر و تفکر آمیز آن است. غنای زبان «هلال پنهان» با بررسی دایره¬ی لغات به کار گرفته شده در این اثر به خوبی قابل مشاهده می¬باشد، تسلطِ نویسنده بر واژه ها و کاربرد صحیح آن ها نشان از غنای فکری و دانش ادبی او دارد بی شک او با میراث ادبی ما آشناست ازاین رو امکانات و ظرفیت های زبان فارسی را می شناسد و به خوبی از این امکانات بهره می برد.
اما غنای زبان «هلال پنهان» تنها در میزان استفاده و یا خلاقیت نویسنده در استفاده از واژه ها نیست، بلکه غنای زبان این رمان را باید در هم بستگی و در هم تنیدگی آن با تفکر و اندیشه ای دانست که رمان را شکل می دهد و این جاست که می توان گفت نثر آقای شیرزادی نثری بی¬مایه نیست، بی شک نویسنده¬ای که می¬اندیشد، فکر می¬کند، کشف می¬کند و با تیزبینی ادراک می¬کند، نمی¬تواند سطحی، ساده و بی¬مایه بنویسد. چرا که با زبان می¬اندیشد و با زبان هستی را ادراک می¬کند، در هم تنیدگی و تفکر در رمان تا آن اندازه است که می توان نثر «هلال پنهان» را نثر تفکر آمیز دانست بلقیس سلیمانی در باره ویژگی های نثر تفکر آمیز در کتاب نقد خود یعنی «تفنگ و ترازو» به این موارد اشاره می کند:
1. جملات در این گونه آثار طولانی بود. و هر جمله اصلی چندین و چند جمله¬ی فرعی را در بر می گیرد و در هلال پنهان جملات طولانی و تو در تو هستند و البته این زبان برای خوانندگان معمولی باعث ملالت و خستگی می شود.
2. بافت تردید آمیز، پایان ناپذیر و گسسته¬ی جمله¬ها، این بافت تناسب کاملی با ساز وکار و اندیشه و تفکر و نوع نگاه نویسنده دارد و در هلال پنهان در بسیاری از مواقع نویسنده عبارت یا راهی را که با کلمات در چندین سطر و یا صفحه بنا کرده است با یک «آه» یا «نه»، «خوب»، «آری» و غیره یا از پایه ویران می¬کند و یا به مسیری دیگر هدایت می¬کند.
3. در نثر تفکر آمیز، نویسنده از اوصاف و قیدهای بسیاری برای ایجاد تصویر و یا توضیح یک مطلب استفاده می کند. معمولا این اوصاف و قیدها با اسامی و واژه هایی همراه می شوند که سابق بر این با آن بیگانه بوده اند و از همراهی آن ها معنا و فضایی جدید ساخته می شود که خود نثر را غنی و پرمایه می سازد.
نویسنده¬ی هلال پنهان در ص1. می نویسد: «با توجه به حجم سنگین آن واقعه های عظیم و تو در تویی وحشی و مقدر معناها و لاشه های بادکرده¬ی گروهبانی که در آفتابِ صریح و بدون سر در واقع بدون از ابرو به بالا می دوید و پیش از زانو خماندن یک خشاب کامل روی بوته های زرد رنگ بیدی کناره نهر عنبر خالی کرده بود ستوان دویی عینک ذره بینی¬اش را گم کرده بود ولی زیر لبی می خواند.... »
چنان که دیده می شود نویسنده «معناها» را «تو در تو» «وحشی» و «مقدر» می داند.
4. استفاده نویسنده از لحن، شاید بتوان این استفاده را تعبیر به ظهور لایه های زبانی متعدد کرد. در رمان هلال پنهان، هر راوی لحن مخصوص به خود را دارد. راوی دانای کل لحن تمسخر زن و طنز گونه دارد. مسیح بروشکی لحن نستالوژیکی دارد که در روایت او احساس غبنی متاثر کننده هست. و لحن یونسی بشیران شخصیت اصلی رمان، لحنی تردید آمیز است، مایوس، جستجوگر و ابهام آمیز.
5. در نثر تفکر آمیز نویسنده به جای این که داستان بگوید داستان می نویسد. در داستان گویی در واقع خواننده با گوش چیزی می شوند ولی در داستان نویسی چشم هم به کار تامل و تعمق می آید(سلیمانی، 138.: 2.4).
در هلال پنهان ما نمی توانیم داستانی بشنویم که اصولا چنین داستانی وجود ندارد. اما می توانیم داستان نوشته شده¬ی نویسنده را با چشم تأمل دنبال کنیم. در این گونه داستان ها خواننده مدت مدیدی را در تامل یک معنا یا رویداد و سپری می کند و بدون این که از خود بپرسد «بعد چه خواهد شد» اصولا در این گونه داستان ها بعد وجود ندارد.
«علی اصغر شیرزادی برای عنصر زبان اهمیت فوق العاده ای قائل است. شیرزادی خوب می داند هر کلمه می تواند در جمله یک بار معنایی داشته باشد که کلمه ی مترادفش نمی تواند این وظیفه را انجام دهد. شیرزادی ایجاز را- که گاه مخل می شود- به حد اعلا می رساند. شیرزادی به گفتگو نویسی نیز توجه به فوق العاده ای نموده است به همین خاطر بخش های متقاطع کتاب از یکدیگر متمایزند، زبان داستان موقع توصیف خلبان آقایی، شاعرانه می شود در حالی که وقتی ابراهیم یار زا ولی حرف می¬زند زبان عامیانه می شود. »(حنیف، 1386، 137)
کامران پارسی نژاد در کتاب جنگی داشتیم داستانی داشتیم در باره زبان کتاب هلال پنهان می نویسد: «یکی از راه های بیان شخصیت استفاده از عنصر حیاتی گفتگو است. مکالمات و تبادل اطلاعات بشیران و بروشکی بسیار پراهمیت است»(پارسی نژاد، 1384، 2.9)
شیرزادی تقریباً مثل غالب نویسندگان این دوره از طنز استفاده به جا و حساب شده ای می کند. این طنز از نوع تلخ و سیاه است و بسیار ظریف و رمز دار آفریده شده است به گونه ای که دست یابی به هر یک از این گوشه کنایه ها نیازمند دقت و ریز بینی خاصی است.
پارسی نژاد قائل به این است که این استفاده از طنز به نوعی احساس دادئیسمی بدل می شود. که بعد از پایان هر جنگی بروز می کند و برخی از نویسندگان اعتراض خود را به مقوله ی جنگ به شکل بسیار خشن و خشک بیان می کنند و برخی دیگر لطیف و در قالب طنز گزنده. «به طور کلی طنز در این اثر کمتر فراگیر است و بیش از همه متمرکز بر مقوله ی جنگ است. نویسنده طنز خود را متوجه دشمن نکرده است و تمام موارد رادر ارتباط با خودمان به کار بسته است. نکته ی دیگر استفاده از لحن راوی در ایجاز طنز است، نویسنده توانسته از لحنی خاص در اثر سود جوید تا در پس کلام راوی طنز خودر ا به خواننده القاء کند. »(همان، 213)
در خصوص زبان کتاب هلال پنهان مسایل دیگری از جمله رمز گرایی و نماد هم قابل گفتگو است. نمادهایی مثل پیرمرد کور، عدد هفت و نمادهای دیگر «هفت ساعت، کمی کمتر از هفت ساعت یا کمی بیش تر از هفت ساعت است که جان سپرده است. می شنوید؟ هفت ساعت، هفت دقیقه، ثانیه یا نه هفت سال. هفتاد سال، هفت قرن، چه فرق می کند برای ما برای ما مردگان چه تفاوتی دارد چه اتفاقی می افتد. »(شیرزادی، 1377، 29)
آب نیز در این اثر به معنی جاودانگی حیات، پاکی، طهارت و زلالی، کفن به معنای مرگ آخرت، گور، و شهادت به کار رفته است.
زبان در عشق سال های جنگ
رمان عشق سال های جنگ با زاویه دید سوم شخص و دانای کل نامحدود و با زبانی فارسی دستورمند نوشتاری، نوشته شده است. «برای کاظم چای آوردند. معصومه با دقت و وسواس خاصی آن را شیرین کرد، نرگس بشقابی آورد و چای را در بشقاب ریختند تا سرد شود. دوباره آن را در لیوان ریختند. معصومه لیوان چای را به دهان کاظم نزدیک کرد. و با قاشق کوچکی قطره قطره چای در دهان بیمار ریخت کاظم با ولع خاصی چای را نوشید و در همان حال با چشمان بی رمق و گود افتاده اش به معصومه نگاه کرد. گویی می خواست چیزی بگوید، ولی آن را به یاد نمی آورد، ناگهان زبان کاظم در دهانش چرخید و گفت: «قرآن»(فتاحی، 1373، 67)
همان طور که در متن فوق نمایان است زبان دستور مند بالا، طفل سر راهی است مؤدب و منظم که آهسته می رود و آهسته می آید و دست از پا خطا نمی کند. هیچ گونه ناهنجاری های زبانی و جلو عقب کردن فعل و حرف اضافه و متمم در زبان وجود ندارد و نویسنده قصد هیچ گونه شوخی، کنایه، تاویل و تصویر را ندارد او در واقع نمی خواهد از امکانات زبان استفاده ای ببرد.
«نثر رمان «عشق سال های جنگ» گزارشی و غیر داستانی است که نویسنده با آوردن توصیف¬های رمانتیک، و شاعرانه همراه با تشبیه¬های تکراری و غیرداستانی سعی در تزیین آن دارد کاری که چندان کار ساز نیست، زیرا هیچ کدام از عناصر درونی نشده ودرجهت ساختار واحد پیش نمی¬روند نویسنده در این توصیف گاه وبیگاه به موعظه¬های فلسفی و اخلاقی پرداخته و در بسیاری از مواقع توضیح دهنده¬ی اموری است که پیش¬تر گفته شده¬اند. یا توضیح واضحات است.
توصیف¬های رمانتیک و کلیشه ای، استفاده از تشبیهات بسیار پیش پا افتاده و قدیمی که گاه از محیط طبیعی کردستان و گاه از موقعیت روحی شخصی تها، ارائه شده به جای هرگونه تاثیر مثبت وایجاد کشش در خواننده بیش تر به دل زدگی وی از اثر می¬انجامد. از طرفی این توصیف ها بدون ایجاد ارتباط و انسجام یا عناصر دیگر داستان، هر یک برای خود، سازی جدا می زنند و به نظر می رسد اگر تمامی این توصیف ها از کتاب حذف شوند، هیچ گونه خللی درداستان ایجاد نمی شود. »(سلیمانی، 138.، 164)
فتاحی هیچ تلاشی برای نوشتن دیالوگ های جاندار و ممیز و شخصیت پرداز نمی کند و معمولا با دیالوگ¬های معمولی و ساده کار را از سر می گذارند و آدم های داستان تقریبا به یک گ-ونه حرف می¬زنند.
بی مقدمه گفت: «باید کاری بکنیم. »
- چه کاری؟
- آزاد شان کنیم
- با عملیات؟
بله ظاهراً چاره دیگری نداریم. ظاهرا دارند ازاین روستا به آن روستا می کشانند شان معلوم نیست همین جا می مانند و یا می برندشان به عراق، به هر حال معلوم می شود.
- کی شروع می کنیم؟
- شروع می کنیم تو چه؟ کمکمان می کنی؟
هادی چند لحظه ای ساکت ماند بعد به دست گچ گرفته اش اشاره کرد و گفت: این جوری قبولم می کنید؟»
- تا آن موقع خوب می شوی. (فتاحی، 1373، 11.)
نتیجه گیری
پس از پایان جنگ زبان و ادبیّات دفاع مقدس در یک جهش اساسی به خصوص در رمان دفاع مقدس، دچار دگرگونی فراوانی می شود. در واقع می توان دهه ی هفتاد را آغاز تغییر زبان در رمان جنگ به حساب آورد در این دهه به اقتضای محتوا و زمان زبان از وجه تبلیغی و تهییجی خود فاصله گرفته و به سمت گفتگومحوری و خلق دیالوگ های جاندار و قوی حرکت می کند.
ورود طنز به زبان و دیالوگ و خلق شخصیت های طناز که این روی کرد در جنبه های مختلف طنز تلخ و طنز موقعیت و طنز در رفتار شخصیت ها، مشاهده می شود.
روایت به زبان حال و بردن مخاطب با این روایت به دل معرکه ی جنگ و جدال.
گرایش به زبان اوّل شخص برای ایجاد باورپذیری رمان ها.
فاصله گرفتن از افعال مصدری و گزارشی و حرکت به سمت زبان تصویری و تحلیلی، یعنی زبان داستانی.
ورود نماد و نمادگرایی و تأویل پذیری به زبان رمان های دفاع مقدس.
منابع و مآخذ
-ایرانی، ناصر(138.) هنر رمان، تهران: نشر آبانگاه
-بنی عامری، حسن، (1376) گنجشک ها بهشت را می فهمند، تهران، نشر صریر، چاپ اول
-پارسی نژاد، کامران(1384) جنگی داشتیم، داستانی داشتیم، نشر صریر، چاپ اول
-خانیان، جمشید، (1383) از زمینه تا دورنمایه، تهران، حوزه هنری، چاپ اول
-دهقان، احمد(1377) سفر به گرای 27. درجه، تهران، ناشر صریر، چاپ دوم
-زنوزی جلالی، فیروز، (1384) مجله ی ادبیات داستان، سال دوازدهم، دی ماه 84
-زاهدی مطلق، ابراهیم(1384) نسل باروت، تهران، نشر صریر، چاپ اول
-سرشار، محمد رضا(1357) منظری از ادبیات داستانی پس از انقلاب، تهران، پیام آزادی، چاپ اول
-سلیمانی، بلقیس(138.) تفنگ و ترازو، تهران، نشر روزگار، چاپ اول
-شمیسا، سیروس(1373) انواع ادبی، تهران، نشر فردوس، چاپ دوم
-شیرزادی، علی اصغر(1377) هلال پنهان، تهران، نشر صریر، چاپ اول
-فتاحی، حسین(1373) عشق سال های جنگ، تهران، نشر معین، چاپ اول
-فتاحی، حسین، (1386) داستان گام به گام، تهران، صریر، چاپ اول
-کاتب، محمد رضا(1375) دوشنبه های آبی ماه، تهران، نشر صریر، چاپ اول
-میرعابدینی، حسن(1383) صد سال داستان نویسی در ایران، تهران، نشر چشمه، چاپ سوم
-یونسی، ابراهیم (1356) هنر داستان نویسی ، تهران، نشر سهروردی
-پور صالحی، نسترن(گزارشگر)، 1387 [on-line]، «رمان سفر به گرای 27. درجه» نقطه آغاز تغییر زبان ادبیات جنگ است.
-Available:http://iranbooknews. com/vdcd9x.x. ytonk6u22y. txt[1387/.9/.2].
-جمشیدی، محمد حسن، 1387 [on-line]، «گزارشی از نقد کتاب سفر به گرای 27. درجه»،
-Available:http://www. louh. com/content/21.8/default. aspx[1387/.6/27].
-رهگذر، رضا، 1386، [on-line]، «جشم انداز.... »، ادبیات داستانی، دوره، شماره، مجله
-Available:http://adablat. dastani. iriap. com/magentrg. asp?ID=6235
-سلیمی، علی، 1386 [on-line]، الف، «روحیات و انگیزه های مردان جنگ در» دوشنبه های آبی ماه،
-Available:http://www. mehrnews. com/fa/newsDetail. aspx?NewsID=558836[1387/.2/14].
-سلیمی، علی الله، 1386، [on-line]، ب، «گنجشک ها بهشت را می فهمند» با باز خوانی مستند گونه جنگ،
-Available:http://www. mehrnews. com/fa/newsDetail. aspx?NewsID=557561[1387/.2/14].
-عباس نژاد، عسگر، (گزارشگر) 1387 [on-line]، «نقش شخصیت های الگو و کهن ادب فارسی در ادبیات دفاع مقدس»،
-Available:http://bookna. com/vdcc4mqi. 2bq.i8laa2. html[1387/.7/16].

 

 

عنصر زبان در رمان های دفاع مقدس با تأکید بر پنج رمان

https://navideshahed.com/fa/news/211185/%D8%B9%D9%86%D8%B5%D8%B1-%D8%B2%D8%A8%D8%A7%D9%86-%D8%AF%D8%B1-%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86-%D9%87%D8%A7%D9%8A-%D8%AF%D9%81%D8%A7%D8%B9-%D9%85%D9%82%D8%AF%D8%B3-%D8%A8%D8%A7-%D8%AA%D8%A3%D9%83%D9%8A%D8%AF-%D8%A8%D8%B1-%D9%BE%D9%86%D8%AC-%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86