نویسندگانمحسن محمدی فشارکی¹؛

شیوه‌های روایت سینمایی در غزل امروز

مقاله 10، دوره 6، شماره 1، تابستان 1393، صفحه 115-130  اصل مقاله (285 K)

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگانمحسن محمدی فشارکی¹؛ پانته آ صفائی  ²¹استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه اصفهان²دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه اصفهان

چکیدهدر این مقاله به بررسی ساختارشناسانه غزل امروز و تحقیق در شیوه­های روایت در غزل دهه­های اخیر پرداخته شده است. غزل که در همۀ دوره‌ها پرمخاطب‌ترین و جدی‌ترین صورت‌های شعر فارسی بوده، در دوران معاصر نیز شاعران بسیاری را با خود همراه کرده است. با توجه به وجود روش­های گوناگون روایت هنر امروز، در شعر معاصر و به­ویژه غزل دهه‌های اخیر، شکل ویژه‌ای از روایت به چشم می‌آید که با وجود شباهت‌هایش با روایت داستانی به روایت سینمایی نیز شبیه است . در این پژوهه، افزون بر تعریف روایت و پرداختن به پیشینۀ آن در شعر و غزل فارسی، شیوه‌های روایت در شعر معاصر و به‌ویژه غزل امروز بررسی می‌شود. بدین منظور، ابتدا به این پرسش پاسخ داده می‌شود که روایت در غزل روایی امروز، به روایت داستانی نزدیک‌تر است یا به روایت سینمایی . سپس چرایی این پاسخ مورد تحلیل قرار می‌گیرد . ضمن این بررسی، شباهت‌ها و تفاوت‌های روایت در غزل، با هر یک از دو شیوۀ روایت داستانی و سینمایی شناسایی و نمونه‌هایی از آنها در غزل معاصر بیان می‌شود. همچنین، به برخی اصطلاحات خاص سینما در غزل امروز و نتایج روایی­شدن غزل و ویژگی‌های ممیز غزل روایی از غزل کهن فارسی اشاره‌ می‌شود.

 

 کلیدواژه‌هاشعر معاصر؛ غزل؛ روایت؛ داستان؛ سینما؛ روایت نمایشی؛ تصویرعنوان مقاله [English]Methods of Cinematic Narrative in Today’s Ghazalنویسندگان [English]Mohsen Mohammadi fesharaki¹؛ Pante'a Safaee²¹Assistant Professor of Persian Language and Literature, University of Isfahan²M.A.Student of Persian Language and Literature, University of Isfahanچکیده [English]With Highlighted presence of video media in society, its impact on other branches of art and poetry is seen more than before. At the beginning of being familiar with movie in Iran's traditional society, the subject was somehow a taboo and there was no trace of its influence on literature. Due to their poets' worldview, Nimaian poetry and subsequently blank verse reconciled with cinema earlier than classical poetry, but after Iran revolution and deep transformations resulting from war, Ghazal considered cinema and methods of narrative in cinema with a new look. This process is clearly evident in the lyric poets of the post- revolution. 
Narrative 
"In the simplest sense, narrative is a story that occurs during time and the narrator is one who narrates the story" (Khalil, 1383: p 107). Better expressed, "The story is what is said and narration is how to say it" (Afkhami, 1382: p 59). One of the main concerns of Nima is entering narrative element as an effective actor in poetry, but perhaps as intensely as contemporary poets of Ghazal have noticed to this Nima's advice, today his followers do not. 
NarrativeinPersian poetry 
Narratives form a large part of Persian literature. Narrative poem dates back to the first versified epics. In Persian, narrative poetry is often versified in the form of couplet-poem and in two meter of Motaghareb and Hazaj as follows: 
1 - "national epic narratives 
2 - historical narratives 
3 - love and public narratives 
4 - allegorical or moral narratives "(Dad, 1380: narrative poetry entry) 
Characteristics ofnarrativeGhazal 
1- The first outcome of narrative Ghazal is the strength of its vertical axis. This artistically makes Ghazal a systematic and coherent structure in which verse or hemistich is no more a semantic unit, but all parts of poem carries the burden of meaning of the poem, so verses can no longer move or change. 
2-Translatability is the other results of narrative entrance into Ghazal. To understand the lyric narrative and to achieve the artistic experience that makes it up, it is sufficient to trace the narrative. Although sometimes, knowing allusions and metaphors in Persian language makes most of the audiences enjoy poetry, but instead, loss of pleasure in understanding this lyric narrative is not due to ironic and metaphorical decoding. 
3- Narrative in lyric helps Ghazal to consider details instead of general and diverse subjects, and using this purposeful ordering of the details, it goes to the state of general issues. Since the details of each poet’s mind are different, this consideration makes a distinction in today's Ghazals. 
4- Considering limitations of rhyme and rows that tie poet's hands and feet, addressing narrative in a closed form such as Ghazal is not an easy task so sometimes pursuing a narrative will force the poet to neglect rhyme or rows and make changes in the structure of Ghazal. 
5- Entrance of words, new combinations and non-poetic terms into Ghazal is another consequence of becoming Ghazal a narrative. 
6-The language of Ghazal went towards spoken language; so that some lines of poetry accorded exactly with syntax and nature of people's everyday conversations. 
Poetic narrative and fictional narrative 
Narrative is an essential requirement of the story, but it has option to accept or reject the narrative poem. Poetic narrative is not as naked as fictional narrative. Entrance of narrative in poem not only creates a harmonious narrative, but also assists the creation of imagination and poetic speech. Therefore the poet is not bounded by a specific point of view, and doesn't need to persue the logic of the story. 
In poetry, the word has all of its features and capabilities, and a good poet is someone who knows the value of words and makes use of all its functions, but because the storywriter has not such al limitation on the structure, he doesn’t have to notice all capacities of the word. One of them is visual function and the other is word's phonetic capacity. The advantage that a poet can take from word's sound and form of writing to increase the dramatic richness of Ghazal in the story is by no means available. 
Differences between narrative Ghazal and cinematic narrative 
1- From the viewpoint of power of play, perhaps the major advantage the literature has over films is that a poem does not need any facilities except words to make up atmosphere and design the scene. This advantage makes poetry capable to image surreal spaces that film can not show. 
2- In Ghazal, just the special signs that poet wanted is conveyed to the audience; namely the author's control is more. So whenever he wants, makes the audience to focus his attention on the text or, on the contrary, divert attention away from. 
Similarities between narrative Ghazal and cinematic narrative 
1- Sometimes, sense and experience that the sequence of short words and phrases of Ghazal suggest to audience is the same as experience the serial of film shots convey. 
2- The reader of story-even a short story– has opportunity as well as possibility to read and review each part of the story he prefers, but the movie spectator does not. Considering this, Ghazal is closer to cinema than story. Because, Ghazal is a poem to be read rather than listened, and due to the brevity prevailing over the space of poetry and Ghazal's structural limitations, poet has little opportunity to convey a sense and to present an artistic experience. 
3-Today poetry uses the pattern of stanza in its formal system, like plan and shot employed in cinema. This more than verse and hemistich shows temporal and spatial distances, events and sections in the vertical axis of poetry. Such a way that each stanza expresses one temporal and spatial feature of the detached narration, whereas the sections and components of ancient poetry in the lines of verses is cluttered and the process and movement of poem are not known (Arji, 1390: p 38). 
4-Escaping from linear narrative came into the world of cinema firstly from literature. Surrealism was of those schools that were put in a place against Real and somehow separated the time and fixed and tangible position from the story. But change of narrative is the trace of film in Ghazal and that is not applicable in the story. 
5-This change in narrative which is accompanied by change in the form from Ghazal to couplet-poem and again to Ghazal is a way in which the poet can freely continue narration, and the audience - who is usually a listener, not a reader - won't feel fatigued, and makes up the prevailing sense and tone of the narrative as the author wants. 
 6- All of these uses, in addition to the presence of words, phrases, and names which are familiar to a public audience - whose most confrontation with the art is through the cinema and television - are of the reasons that today's Ghazal is more successful than blank verse in attracting attentions. 
 کلیدواژه‌ها [English]Contemporary Poetry, lyric, Narration, story, film, story theater, videoاصل مقاله

مقدمه

غزل یکی از مهم‌ترین و کارآمدترین قالب‌های شعر فارسی است که در طول زمان دستخوش تحولات گوناگونی از نظر فرم و محتوا بوده و پابه‌پای جامعۀ ایرانی پیش آمده است. گزاف نیست اگر بگوییم که غزل تنها شکل ادبی فارسی است که توانسته در هر دوره‌ای مخاطب خود را بیابد و راضی کند. از وصف‌ها و نگارگری‌ها تا امیدها و تکاپوهای خودباورانه در آغاز، تا سرخودگی‌ها و ناامیدی‌های روزگار حملۀ مهاجمان، از اعتراضات اجتماعی تا درونگرایی‌های صوفیانه و شیدایی‌های عارفانه تا عتاب و خطاب‌های عاشقانه، همه را دربرگرفته است و در هر زمان آیینه‌ای شفاف برابر روح انسان روزگار خود بوده است.

   پس بی‌دلیل نیست که با وجود راه­ها و رهایی‌هایی که نیما در برابر شاعر معاصر گشوده است، هنوز عده‌ای زبان خود را در غزل می‌جویند و محدودیت‌هایش را به جان می‌خرند تا برای ارتباط با مخاطب از سلیقه و حافظۀ تاریخی او بهره گیرند و آشنایی‌های ذهنی او را دستمایۀ آشنایی‌های تازه‌ کنند.

   غزل نوشتن در این روزگار نه «لجبازی کردن با نیما» (بهمنی،1377: 9)، که نوعی قدم زدن در راه نیماست. محتوای غزل امروز بیش از آن‌که به گذشتۀ غزل فارسی شبیه باشد، به امروز شعر معاصر شبیه است؛ و برای شعری که قرار است با انسان معاصر ارتباط برقرار کند، این شباهت نه شایسته، که بایسته است.

   «سینما و ادبیات هر دو از یک جهان زیست ذهنی می‌آیند. هر گاه از سینما و جمله‌بندی­های تصویری سخن به میان می‌آید، نخستین کنشی که ذهن دارد، کنش نسبت به مادۀ خام سینماست که یکی از این مواد ادبیات است. پس ادبیات به عنوان یک روایت از زندگی همیشه برای سینما درخور تأمل بوده است» (گوهرپور، 1387: 64).

   از سوی دیگر، با حضور پررنگ­تر سینما و رسانه­های تصویری در جامعه، تأثیر آن بر دیگر شاخه­های هنر و از جمله شعر بیشتر نمایان شد.

   این مقوله در ابتدای آشنایی با سینما در جامعة سنتی ایران، به نوعی تابو بود و ردپایی از تأثیر آن بر ادبیات به چشم نمی­خورد. شعر نیمایی و به دنبال آن شعر سپید، به سبب جهان­بینی شاعرانشان، زودتر از شعر کلاسیک با سینما آشتی کردند؛ اما غزل نیز در سال­های پس از انقلاب و با دگرگونی­های عمیقی که از غزل جنگ نشأت می­گرفت، به سینما و شیوه­های روایت در سینما نگاهی دوباره کرد. این نگاه در غزل شاعران جوان پس از انقلاب به وضوح مشهود است.

   دربارۀ تأثیر ادبیات بر سینما بسیار گفته‌اند و تحقیق­های فراوانی انجام داده­اند؛ اما آثار سینما بر ادبیات و به‌خصوص غزل معاصر هنوز بررسی و کاوش نشده است. به نظر می‌آید این تأثیر فراتر از حضور اصطلاحات سینمایی و اسم فیلم‌ها و هنرمندان آن در غزل باشد.

   با توجه به این‌که در این خصوص تاکنون تحقیقی جدی انجام نشده است، به نظر می­رسد این مقاله آغازگر بررسی اساسی غزل امروز و ظرفیت­های آن باشد.

 

روایت

«روایت در ساده‌ترین مفهوم، داستانی است که در زمان روی می‌دهد و راوی کسی است که این داستان را نقل می‌کند» (خلیلی، 1383: 107).

   در این تعریف مقصود از داستان، مفهوم مشخص آن به مثابه یک ژانر ادبی نیست، بلکه آن چیزی مد نظر است که فصل مشترک قصه و رمان و حکایت و افسانه باشد . رولان بارت، روایت­شناس معروف در تعریف روایت می­گوید: «روایت توالی از پیش انگاشته شدة رخدادهایی است که به طور غیرتصادفی به هم اتصال یافته‌اند» (بارت، 1387: 9). به بیان بهتر، «داستان آن چیزی است که گفته می‌شود و روایت نحوۀ گفتن آن است» (افخمی، 1382: 59).

   رولان بارت می‌گوید: «روایت همه جا حضور دارد: در اسطوره، افسانه، قصه، متل، رمان کوتاه، حماسه، تاریخ، درام، کمدی، پانتومیم، نقاشی، سینما، آیتم‌های خبری، مکالمه و ....» (مک کوئیلان، 109). بنابراین، روایت اصطلاحی است که طیف گسترده‌ای از گفته‌ها و نوشته‌ها را دربرمی‌گیرد. ادوارد براتیگان در مقالۀ «نمودار روایت» معتقد است: «ساختن روایت روشی برای فهم دنیای تجربه و درک امیال و راهی اساسی برای سازمان‌دهی اطلاعات است» (براتیگان، 1376: 109).

روایت‌شناسی

منتقدان و نظریه‌پردازان روایت روایت را از ارسطو به بعد عنصر اساسی و اصلی متن ادبی دانسته‌اند. ارسطو معتقد است: «هدف هنر نگاه داشتن آینه در برابر زندگی است» و شعری را که عنصر درام (اثر داستانی) و عنصر کمدی (اثر نمایشی) داشته باشد، به وضوح برتری می‌دهد (زرین‌کوب، 1369: 118).

   به عبارتی، روایت‌شناسی در فرمالیسم روسی و ساختارگرایی فرانسوی ریشه دارد و «به عنوان اصطلاحی ساختگرا اولین بار به وسیلۀ تودورف در سال 1969 به کار رفته است. روایت‌شناسی پژوهشی علمی در روایت و به عبارتی دستور زبان عملی روایت است» (افخمی، 1382: 56).

   «هر روایت دو جزء دارد: داستان و گفتمان. داستان، محتوا یا رشته‌ای از حوادث (کنش‌ها، اتفاقات) است و آنچه موجود است (اشخاص، صحنه‌پردازی[1]) نامیده می‌شوند» (حری،1382: 326).

 

روایت در شعر فارسی

رواییات قسمت عمده‌ای از ادبیات فارسی را شکل می‌دهد. قدمت روایت در شعر به نخستین حماسه‌های منظوم می‌رسد. منظومه، شعر روایی مفصلی است که معمولاً در آن به شرح ماجرا یا بازگویی داستانی حکمی و عرفانی، حماسی، تاریخی، عاشقانه یا طنزآمیز می‌پردازد. همچنین، «خاستگاه شعر روایی غنایی در ادبیات فارسی را می‌توان در تغزلات و قصاید اولیه جست‌وجو کرد.چون معمولاً در آغاز کار، قصاید توصیفی بوده، و در توصیف گونه‌های روایت دیده می‌شود؛ تغزلات قصیده را گاهی روایی می‌خوانیم» (روحانی- منصوری، 1386: 107).

در زبان فارسی شعر روایی بیشتر در قالب مثنوی و در دو بحر متقارب و هزج سروده شده است که عبارت‌اند از:

1-     «روایی‌های ملی و حماسی

2-     روایی‌های تاریخی

3-     روایی‌های عشقی و عمومی

4-     روایی‌های تمثیلی یا اخلاقی» (داد،1380: ذیل مدخل شعر روایتی).

 

شعر روایی در ادبیات معاصر

از دوران مشروطه (1324-1327ق) به بعد، تحولاتی در ساختار شعر ایجاد شد که آفرینش آثاری با جنبۀ روایی یکی از آن­هاست. پیش از نیما کسانی چون میرزادۀ عشقی، منظومه‌هایی مانند «نوروزی‌نامه» و «کفن سیاه» را در قالب­های سنتی شعر روایی، مثل مثنوی سروده‌اند، اما نیماست که در یکی از نامه‏هایش‏ می‏نویسد: «ادبیات ما باید از هر حیث عوض شود. موضوع تازه کافی نیست، و نه این کافی است که مضمون را بسط داده و به طرز تازه بیان کنیم و نه اینکه با پس‏وپیش آوردن قافیه و افزایش و کاهش مصراعها یا وسایل‏ دیگر،دست به فرم تازه زده باشیم. عمده این است که طرز کار عوض شود و مدل وصفی و روایی که در دنیای باشعور آدمهاست به شعر بدهیم» (طاهباز، 1371: 95).

   سرآغاز خط روایت داستانی در اشعار نیما «محبس» است که مایه‌های سنتی دارد. سپس «خانوادۀ سرباز»، «شهید گمنام و سرباز فولادین».

   پس از نیما نیز «بسیاری از شعرهای زیبای اخوان، در حقیقت داستان‏­گونه‏های استادانه‏ای است که در آنها حوادث و گفت‏وگوها کاملاً حساب شده‏ و متعمدانه در کنار هم قرار گرفته‏اند. این اشعار حاصل یک پرتو آنی و الهام‏ زودگذر نیستند، بلکه اخوان مانند یک داستان‏نویس ماهر یا یک قصیده‏پرداز بزرگ، از سر حوصله و تأمل به پرداخت آنها کمربسته است. در چنین داستان- سروده‏هایی، بنا به مقتضیا داستانی، روایت حرف‏ اول را می‏زند» (احمدپور، 1383: 6).

   سید مهدی زرقانی در کتاب چشم‌انداز شعر معاصر ایران دربارۀ شاعران دورۀ سقوط رضاخان تا کودتای 28 مرداد 1332 می‌گوید: «روایت و توصیف شاعرانه نیز یکی از شگردهای اصلی شاعران معاصر خواهد شد که در این دوره، توسط شاعران این جریان شعری به کار گرفته شد. شاعران این جریان، خودآگاه یا ناخودآگاه، شیوه‌هایی را تجربه کردند که اساس تصویرگری شاعران دوره‌های بعدی را تشکیل می‌دهد» (زرقانی، 1384: 295).

   تحولات اجتماعی معمولاً باعث تغییرات ساختاری و محتوایی در شکل‌های گوناگون هنر می‌شوند. انقلاب سال 1357 نیز از این قاعده مستثنا نیست. «انقلاب در صحنۀ ادبیات، چه شعر و چه داستان، دگرگونی‌هایی پدید آورده و یکی از این دگرگونی‌ها سلطۀ روایت به مفهوم گستردۀ آن است. به این ترتیب که صدرنشینی شعر جای خود را به صدرنشینی داستان داده است» (مولوی، 2006).

 

روایت در غزل

غزل، شکل پربسامد شعر در سال‌های پس از انقلاب است و روایت یکی از ویژگی‌های بارز غزل امروز آن محسوب می­شود. البته همان‌گونه که در بالا آمد، آغاز غزل روایی را باید به سال­هایی بسیار پیش از نیما و یا حتی شعر معاصر نسبت داد؛ بطوری که دربارۀ تفاوت تغزل با غزل گفته‌اند: «تغزل جنبۀ روایی دارد و وحدت موضوع و ربط ابیات در آن آشکارتر است، حال آنکه این جنبه‌ها در غزل ضعیف‌تر و خفیف‌تر است» (شمیسا، 1376: 285).

   با وجود این، یکی از دغدغه‌های اصلی نیما وارد کردن عنصر روایت به منزلۀ عملگری مؤثر در شعر است. اما شاید این اندازه که غزل‌سرایان معاصر به این توصیۀ نیما توجه کرده‌اند، دیگر پیروان امروزین او نکرده باشند.

   «سیمین بهبهانی» از اولین کسانی است که فرم جدید روایت را در غزل آزمود، او می‌گوید: «من در این شکل جدید (قالب و محتوا) خیلی کارها توانستم به انجام برسانم. نخست آنکه انسجام موضوع و پیوستگی مفاهیم هر بیت را با بیت بعدی تحقق بخشیدم و این امری بود که در غزل کلاسیک معمول نبود؛ یعنی هر بیت برای خود معنا و مفهوم مستقلی داشت که شاعرانه یا عارفانه بود اما با شعر غربی مغایرت داشت- طبعاً ادبیاتی که آینۀ زندگی آدمیان است، دیگر گسستگی‌ها را بازتاب نمی‌دهد، به جز پیوستگی مفاهیم، که مهم‌ترین تفسیر من از محتوای غزل بود، توانستم مضمون غزل را به شکل‌های گوناگون عرضه کنم؛ مثلاً استفاده از شیوه‌ای دراماتیک یا گفت‌و گوهای دو نفری یا چند نفری یا تک‌گویی‌های درونی یا نقد داستان‌ها به شیوۀ مینی‌مال» (بهبهانی، 1381).

   روایت‌های بدون طرح و پیرنگ بهبهانی در غزل، راه را برای شاعرانی باز کرد که در این شکل هنری به دنبال فرم و ساختار روایی بودند؛ اما در این راهگشایی نباید نقش دیگرانی چون هوشنگ ابتهاج، منوچهر نیستانی، حسین منزوی، محمدعلی بهمنی و... را هم نادیده گرفت.

    در نسل بعدی غزلسرایان، شاعرانی چون علیرضا قزوه و عبدالجبار کاکایی، با استفاده از وزن‌های بلند دوری، به نوعی راه بهبهانی را دنبال کردند؛ اما شاید موفق‌ترین نمونه‌های غزل این دوره را بتوان به قیصر امین‌پور نسبت داد. به هر حال در این دوره، با توجه به پررنگ شدن مسائل مربوط به انقلاب و جنگ در غزل، و دغدغه‌های بیرون از شعر شاعران، نوع استفادۀ بهبهانی از روایت، کمتر مورد توجه قرار گرفت.

   در سال‌های اخیر، جریان غالب غزل جوان، شیوه‌ای است که جلوه‌های محسوس آن در اواسط دهۀ هفتاد در کارهای محمد‌سعید میرزایی مشاهده شد. میرزایی و هم‌زبانانش (هادی خوانساری، حسن صادقی‌پناه، علیرضا عاشوری و...) به نوعی غزل روایی ـ نمایشی روی آوردند که به سبب هنجارشکنی‌های بی‌سابقه، کشف و گسترش قلمروهای تازه مضمونی و زبانی و ایجاد غرابت‌های لفظی و معنوی فراوان، خیل جوانان صاحب ذوق را به سمت خود کشید. یکی از نقاط قوت این جریان روایی- نمایشی کردن غزل و ایجاد زمینۀ ارتباط سریع‌تر و صمیمانه‌تر مخاطب با فضای شعر است.

 

ویژگی‌های غزل روایی

اولین نتیجۀ روایی شدن غزل استحکام محور عمودی آن است. این امر غزل را به شکلی هنری با ساختاری نظام‌مند و منسجم تبدیل می‌کند که در آن دیگر، بیت یا مصراع واحد معنایی نیست، بلکه بار معنا را کل شعر بر دوش می‌کشد. در نتیجه، دیگر نمی‌توان بیت‌ها را جابه­جا یا کم‌ و زیاد کرد؛ به عبارتی، هر ژانر هنری وقتی کامل است که درهم‌تنیدگی فرم و محتوایش امکان هر گونه تغییری را منتفی کند.

توپی سفید و صورتی اینجا در این غزل فریاد می‌زنند: کجا؟ توپ می‌رود

هی غلت می‌خورد – همۀ مردم محل و بین بچه‌ها سر آن می‌شود جدل        «محمدسعید میرزایی» (رضایی،1380: 125)

   از دیگر نتایج ورود روایت به غزل، ترجمه‌پذیر شدن غزل است. برای درک غزل روایی و رسیدن به تجربۀ هنری شکل‌دهندۀ آن، کافی است که روایت دنبال شود. با وجود این‌که گاه آگاهی از کنایه‌های و استعاره‌های فارسی باعث لذت بیشتر مخاطب از شعر می‌شود؛ اما فهمیدن شعر به گره‌گشایی‌های کنایی و استعاری نیازی ندارد؛ زیرا «زبان در هر اثر روایی، چه شعر و چه نثر، ساختار معنایی به ظاهر ساده و تک‌معنایی پیدا می‌کند که می‌تواند ما را مستقیماً و به‌راحتی به مضمون یا موضوع اثر رهنمون شود، و این در حالی است که در هر اثر غیر‌روایی، یا به گفتۀ یاکوبسن استعاری، زبان خواه ناخواه ساختار معنایی پیچیده‌ یا چند‌لایه‌ای به دست می‌آورد که در نتیجۀ آن، ما مجبور می‌شویم برای رسیدن به مضمون یا موضوع اثر از لایه‌های تودرتوی معنایی بگذریم» (حق‌شناس، 1381: 31).  

   علی‌محمد حق‌شناس در مقالۀ «دوباره می‌سازمت، غزل!»، معتقد است که چون در جوامع سنتی به‌ندرت رویدادی تازه رخ می‌دهد؛ در این جوامع نوآوری و ابداع روند غالب نیست و بلکه تکرار مضامین کهن روند غالب است. برای دلپذیر کردن مضامین تکراری، ناچار باید آن‌ها را هر بار در الفاظی دیگر بیان کرد؛ یعنی هر بار باید بر آن‌ها لباسی از تشبیهات و استعاره‌ها و کنایات جدید پوشانید. بنابراین، آثار استعاری پیچیده و دشواریاب هستند. به همین صورت آثار روایی که آسان‌یاب‌ترند، با جوامع مدرن پیوسته‌اند (همان: 32).

   با مقایسۀ بیت زیر از حافظ و  بیت بعدی از سیمین بهبهانی، مشخص می‌شود که گره‌گشایی از شعر حافظ چقدر برای مخاطب غیر فارسی‌زبان دشوار است، حتی اگر معنی کلمات را بداند؛ و متقابلاً فهم شعر سیمین، از طریق ترجمه چقدر آسان و بی‌مشکل!

	در دل ندهم ره پس از این مهر بتان را					مهر لب او بر در این خانه نهادیم
								(حافظ، 1386: 288)
کودک روانه از پی بود، نق نق کنان که «من پسته»							«پول از کجا بیارم من؟» زن ناله کرد آهسته                                     (بهبهانی،1391: 888)

    برای فهم شعر حافظ مخاطب باید بداند که بت استعاره از معشوق زیباروست و مفهوم مهر بر در نهادن و رابطه و شباهت مهر و لب را درک کند؛ اما برای فهمیدن شعر سیمین به هیچ یک از این پیش­آگاهی­های فرهنگی نیازی نیست.

   روایت در غزل باعث می‌شود که غزل به جای پرداختن به مسائل کلی و پراکنده، جزءنگر شود و از چینش هدفمند جزئیات به سمت بیان مسائل کلی پیش رود. با توجه به این­که جزئیات ذهنی هر شاعر با دیگری متفاوت است، این جزءنگری باعث ایجاد تشخص در غزل امروز شده است. بیشتر این روایت‌ها ارتباط تنگاتنگی با زندگی و محیط هر شاعر دارند و رد پای شاعر در آن‌ها دیده می‌شود؛ گویی غزل تکه‌ای جدا شده از زندگی خصوصی اوست.

   این سخنی درست است که «سرقات ادبی فقط این نیست که کسی عین اشعار یا مضامین کسی را به نام خود منتشر کند، بلکه […] استفاده نکردن از تجربۀ شخصی در شعر سرقت ادبی است. در بسیاری موارد اگر با ژرف‌نگری به آثار شاعران نگریسته شود، دانسته می‌شود که بسیاری از آنان، از حافظۀ ادبی شعر می‌سرایند و آنچه می‌گویند، تجربۀ شخصی خود آنان نیست، بلکه اطلاعات عاطفی آنان است که از شاعران پیشین در خاطر دارند» (فرزاد، 1384: 249).

   حضور گستردۀ اسم‌های خاص چه اسم مکان‌ها و چه اسم اشخاص، اشاره به روزهای مشخصی در تقویم یا در هفته، اشاره به خاطرات شخصی و... از نتایج نزدیکی غزل به زندگی واقعی غزل­سراست:

	و این زنی است که ساکت‌ترین گل دنیاست				و عرض می‌کنم البته «سوسن» این زن نیست
					«محمدسعید میرزایی» (رضایی، 1380: 126)
حیاط آب‌زده، تخت چوبی و من و تو				چقدر بوسه! چه عصری! چه خانۀ خوبی است!
قبول کن به‌خدا خانۀ شما «سارا!»				برای فاخته‌ها آشیانۀ خوبی است
				«حسن صادقی‌پناه» (رضایی، 1380: 23)
تا با توام «الهۀ ناز بنان» چرا؟						از تو شنیدنی است، دم دیگران چرا؟
						«کبری موسوی»1
خیابان‌های «تهران» سارقانی حرفه‌ای بودند						چه نامحسوس و پاورچین جوانی مرا بردند!
						«مهدی عابدی» (ترمک،1391)
آهوی تو چه دیده که رم می‌کند ز من؟						من ببر زخم‌خوردۀ «مازندرانی»‌ام
						«سیدمحمد رضازاده»

پرداختن به روایت در قالب بسته‌ای چون غزل- با قید و بندهایی که قافیه و ردیف-  به دست و پای شاعر می‌بندند، کار آسانی نیست. گاهی، دنبال کردن روایت شاعر را مجبور می‌کند که از خیر قافیه یا ردیف بگذرد و تغییری در ساخت غزل ایجاد کند. مثلاً غزلی که به­طور سنتی به این شکل بود:

__________________□○              __________________□○

____________________               __________________□○

____________________               __________________□○

____________________               __________________□○

____________________               __________________□○

____________________               __________________□○

____________________               __________________□○

به شکل زیر درمی‌آید:

__________________□○             __________________□○

____________________              __________________□○

____________________              __________________□○

____________________              __________________□○

____________________              __________________□●

____________________              __________________□●

____________________              __________________□●

(که در آن مربع نمایندۀ کلمۀ قافیه و دایره نمایندۀ کلمۀ ردیف است)

   باید یادآور شد که قالب غزل- مثنوی نیز احتمالاً بنا بر همین نیاز، در این سال‌ها به­کار گرفته شد و جای خود را در میان شاعران و مخاطبان شعر باز کرد.

   غزل- مثنوی، معمولاً با غزل آغاز می‌شود، اما چون شاعر برای ادامۀ روایت خود به قالب آسان‌تری نیاز دارد به سراغ مثنوی می‌رود و اگر مایل بود، بنابر فضای شعر و اقتضای سخن، دوباره به همان غزل، یا غزل دیگری در همان وزن باز می‌گردد. در این رفت و برگشت‌ها، وزن، که مبنای موسیقی شعر است، تغییری نمی‌کند؛ اما ردیف و قافیه تغییر می‌کنند.

   شکل عمومی غزل-مثنوی را می‌توان با نمایۀ زیر تصویر کرد که شاعر می‌تواند به اختیار بخش‌هایی از آن را حذف کند یا بخش‌هایی به آن بیفزاید:

(در نمایۀ زیر هر کدام از شکل‌ها نمایندۀ یک کلمه است؛ کلمه‌ای که نقش قافیه را ایفا می‌کند)

 

___________________□               ___________________□

____________________               ___________________□

____________________               ___________________□

____________________               ___________________□

____________________               ___________________□

___________________■               ___________________■

___________________◊               ___________________◊

___________________⌂               ___________________⌂

___________________∆               ___________________∆

___________________☼              ___________________☼

___________________◘               ___________________◘

____________________               ___________________◘

____________________               ___________________◘

____________________               ___________________◘

 

   این هنجارشکنی، آنجا که با دلالت‌های معنایی و تصویری همراه می‌شود، نوعی آشنایی‌زدایی دلنشین پدید‌ می‌آورد که مخاطب را برای ادامۀ خوانش متن مشتاق‌تر می‌کند. در غزل زیر، شاعر ابتدا برای ترسیم فضای روشن و امیدوارکنندۀ غزل، ردیف روشن را انتخاب می‌کند:

چراغ ساعت شش روی ریل‌ها روشن		قطاری آمد از آغاز ماجرا روشن
به این‌که: هیچ کس مثل من نمی‌پلکد		قطار پلک نزد از ستاره تا روشن
قطار آمده با کفش‌های آهنی‌اش		به اتفاق زنی تازه ردپا روشن

اما بعد از شش یا هفت بیت، وقتی راوی از آمدن محبوبش ناامید شده است، به صورتی زیبا ردیف را به خاموش برمی‌گرداند:

به آخر رویا می‌رسم و چشمانم

رسیده‌اند به پایان ماجرا خاموش

و در بیت بعد دلیل این ساختارشکنی را به خوبی بیان می‌کند:

چرا دروغ بگویم ردیف را خانم!؟		نیامدید و زمین ماند بی‌صدا، خاموش
		«مجتبی صادقی»

   ورود واژه‌ها و ترکیب‌های تازه و اصطلاحاً غیر‌شعری به غزل، یکی دیگر از پیامدهای روایی شدن این شکل ادبی است. شاعر برای روایت امور پیرامون خود نیاز به واژه‌هایی از زندگی روزمره داشت. این کلمات و ترکیب‌ها به غزل روحی تازه بخشید و مخاطب را با آن نزدیک‌تر کرد:

	...چه می‌کنی تو در اینجا میان آدم‌ها؟					دلت اسیر نگاه کدامشان بوده؟
	که قدر و قیمت حسن تو را نمی‌فهمند					و ذهنشان همه درگیر آب و نان بوده
	اسیرشان شده‌ای و جهان مسخره‌شان					که چار فصلش از آغاز هم خزان بوده:
	لباس، خانه، غذا، مبل، ویدئو، ماشین...					وتو، که جایت از آغاز آسمان بوده
						«سیدرضا محمدی»
		بوق‌ها باز جویدند تنت را امشب					آه گلنار! چه کرده است خیابان با تو؟
							«حسن صادقی‌پناه» (رضایی، 1380: 25)
قلم کنار تو افتاده، لیقه خشک شده						حروف عشق به خط عتیقه خشک شده
دوباره زخم تو گل کرده، اول ماه است						زمان به روی دو و ده دقیقه خشک شده
						«نجمه زارع»

   زبان نیز در این غزل به سمت زبان محاوره پیش رفت، تا جایی که برخی سطرهای شعر دقیقاً مطابق نحو کلام و طبیعت مکالمات روزمره مردم شد:

	وقتی دو تا پرنده – شاید دو تا کلاغ			آهسته رد شدند از آیینۀ اتاق،
	باید طبیعتن خبری از تو می‌رسید			مثل همیشه کاملن از روی اتفاق
				«محمدجواد شاهمرادی» (کاظمی، 1387: 190)
امشب شبی است گرم که احساس می‌کنم					چندین هزار سال زمستان نیامده
					«مسلم محبی» (کاظمی، 1387: 281)

روایت شاعرانه و روایت داستانی

مهدی اخوان ثالث در جایی گفته است: «من روایت را به حد شعر اوج داده‌ام اما شعر را به حد روایت تنزل نداده‌ام» (کاخی، 1383: 299). این سخن، نوعی برتری روایت شعری بر دیگر شکل‌های روایت- که بیشتر داستان است-  را به ذهن می‌آورد.

   روایت، شرط ذاتی داستان است، اما شعر برای پذیرش یا رد روایت، اختیار دارد. روایت شعری به عریانی روایت داستانی نیست. «پیکرۀ داستان همیشه بر اسکلت نوعی روایت شکل می‌بندد اما روایت شعری، یا نوعی دیگر از روایت است که بر پیکرۀ «پیوند اندیشه و خیال و عاطفه» می‌نشیند، یا اگر همان روایت است، بی‌شک به محض عروض منقلب می‌شود» (آسمان، 1382).

   به هر حال، نگاه شاعر به روایت از نگاه داستان‌نویس متفاوت است. ورود روایت به شعر نه تنها برای خلق روایتی موزون، که برای کمک به تخیل و شاعرانگی کلام است؛ بنابراین شاعر، نه ملزم به پیروی از زاویۀ دیدی معین است، نه نیازمند اطاعت از منطق داستانی. «با وجود این‌که شخصیت و فرم، […] در شعر هم می‌تواند باشد اما کنش و استحالۀ فرم‌بخش در شعر، بجز فضا و زمان و کاراکترها، در زبان، موسیقی، لحن و حتی تقطیع و نوع نوشتار نیز می‌تواند جلوه کند» (همان‌جا).

   «در روایت‌های شاعرانه، شاعر طرح را در اراده و اختیار تخیل خود قرار می‌دهد و آن را شخصی و منحصر به خود می‌کند. پی‌رنگی خام که در آن حتی زمان کمرنگ و گاه متوقف است. فضا و مکان و سطح ارتباط آن‌ها با حوادث و شخصیت‌ها ابهام دارد و در مجموع بر روند دراماتیک محکم استوار نیست، اما خطی ظریف و رشته‌ای نامرئی دارد که روایت و ساختار شعر را استحکام می‌بخشد» (ارجی، 1390: 38).

   اما این تسلط بر طرح بدان معنی نیست که طرح شعر نیازی به انسجام و پختگی ندارد. بلکه برعکس طرح شاعرانه باید چنان موجز و کامل باشد و چنان در بافت زبانی شعر تنیده شود که تصور طرح، خارج از چهارچوب شعر ممکن نباشد؛ در غیر این صورت باز اثر هنری به کمال خود نرسیده و از هدف دور مانده است.

   در غزل زیر، شاعر از ابتدا به روایت و فضاسازی می‌پردازد و در این کار، وزن مناسب غزل، مثل یک موسیقی زمینه، در ساختن فضایی وهمناک به یاری او می‌آید. با اینکه غزل، طرح داستانی ندارد و کنشی در آن صورت نمی‌گیرد، طرح شاعرانۀ استوار بر تصویر فضا و انتقال حس کاملاً موفق عمل کرده است:

آرام و وهمناک و رها باد می‌وزد		از شش جهت به سمت شما باد می‌وزد
این خانه در محاصرۀ باد مانده است		از لابه‌لای پنجره‌ها باد می‌وزد
کنسرت بی‌بلیط خدا سمفونی باد		در سالن بزرگ فضا باد می‌وزد
بر بند رخت ملحفه‌ها جان گرفته‌اند		آیا توهم است و یا باد می‌وزد؟
حتی اگر که جاده فقط یک قدم شود		دیگر نمی‌رسم به تو تا باد می‌وزد
		«هادی خوانساری»

غزل روایی و روایت سینمایی

گفته شد که روایت موجودیتی مستقل از داستان، روش‌های داستان‌سرایی و گفتارهای داستانی است. روایت را می‌توان شفاهی نقل کرد، به روی کاغذ آورد، با سلسله‌ای از حرکات توسط بازیگر یا بازیگرانی نمایش داد، یا در رشته‌ای از تصاویر متحرک با صدا، کلام و موسیقی نشان داد.

   در این بخش، برخی شباهت‌های روایت در غزل امروز و روایت در سینما بیان خواهد شد، به گونه­ای که تفاوت آن با روایت داستانی آشکار شود. البته «تصوری ساده‌گرا بنیان روایت سینمایی را رمان یا داستان کوتاه می‌داند و در مواردی، اساس روایی متمایز هنرهای نمایشی (تئاتر، اپرا و انواع دیگر) را نیز در نظر می‌گیرد. بی‌شک این سه، نقش مهمی در تکامل «روایت فیلمی» داشته‌اند، اما به هیچ‌رو یگانه شکل‌های بنیادین روایت فیلمی محسوب نمی‌شوند، همانطور که یگانه شکل روایت ادبی نیز به حساب نمی‌آیند...» (احمدی، 1371: 252).

   «سینما نزدیک‌ترین قابلیت را نسبت به چشم و افق دید (نمای باز، متوسط و بسته) دارد. دیگر، توانایی چرخش و حرکت دوربین، تدوین، مونتاژ و رفت و برگشت‌های به گذشته و حال و آینده است که زنده بودن سینما را از هر هنر دیگر قابل‌لمس‌تر می‌کند. چنین ترکیبی که سینما از هنرهای دیگر از رنگ، صدا، حجم، بافت، تصویر و موسیقی فراهم آورده باعث شده است که شعر در ضرباهنگ آوا و تصویر چشم به آن بدوزد» (ارجی، 1390: 41).

   «فیلم به دلیل اینکه سرآمد تمام رسانه‌های روایی از نظر نمایش چیزهای مادی و اعمال و کنش موجودات است، نزدیک‌ترین رسانه به واقعیت و تجربیات طبقه‌بندی‌نشده و ناخودآگاه به‌شمار می‌رود. ادبیات از آنجایی که با زبان و در زبان آغاز می‌شود باید متحمل مشقات فراوانی شود تا به حسی از واقعیت دست یابد. به همین دلیل تقریباً همیشه واقع‌گرایی یا شبیه‌‌سازی یکی از معیارهای ارزش‌گذاری ادبیات به شمار رفته است» (اسکولز، 1376: 251) و همانطور که در بخش‌های پیشین آمد، نزدیکی به زندگی واقعی یکی از آثار روایی شدن غزل است.

   شاید برتری بزرگی که ادبیات از لحاظ قدرت نمایش بر فیلم دارد، این است که شعر برای فضاسازی و صحنه‌پردازی به هیچ امکاناتی جز کلمه نیاز ندارد. مخاطب همه چیز را با استفاده از تخیل خود می‌سازد و مطمئناً کارکرد تخیل برای ذهن‌های خلاق بهتر از کارکرد پر‌هزینه‌ترین فیلم‌های سینمایی است. به همین دلیل است که اقتباس‌های سینمایی آثار ادبی کمتر می‌تواند اهل ادبیات را راضی کند.

   این برتری باعث می‌شود شعر بتواند فضاهای سوررئالی را تصویر کند که سینما از عهدۀ نمایش آن برنمی‌آید. در غزل زیر، تصویر زنی که دامنی از آتش و ابریشم دارد یا پاییز که به طرح ساده‌ای از زن تبدیل می‌شود، چیزی نیست که دوربین واقع‌گرای سینما از پس نمایش آن برآید:

 

آن شب سکوت یک زن کولی بود با دامنی از آتش و ابریشم                                                                                  بر پلک‌هاش سایه‌ای از گیلاس در چشم‌هاش عکس سری بی‌تن...                                                                                                                                                   انگشت‌های یخ‌زدۀ مادر کم‌کم میان باد تکان خوردند                                                                                      دستی درآمد از لبۀ تابوت گیلاس را گرفت... ولی بعداً                                                                                    گیلاس‌ها یکی‌یکی افتادند پاییز طرح ساده‌‌ای از زن شد                                                                                       پیچید در زمین و زمان آن شب پژواک زنگدار صدای زن «سلمان علوی» (رضایی، 1380: ص101)

                                                     

   خوانندۀ داستان (حتی داستان کوتاه)- برای خوانش و بازنگری هر بخشی از داستان که بخواهد هم فرصت دارد و هم امکان، اما تماشاچی فیلم سینمایی این امکان و فرصت را ندارد. غزل از این نظر بیشتر به سینما نزدیک است تا به داستان؛ زیرا غزل بیش از آنکه شعری برای خواندن باشد، شعری برای شنیدن است، ( و به همین دلیل است که در همایش‌های ادبی و شب‌شعرها، غزل بیش از شعر سپید مخاطب جذب می‌کند) و به دلیل ایجاز حاکم بر فضای شعر و محدودیت ساختاری غزل، شاعر فرصت چندانی برای انتقال حس و ارائۀ تجربۀ هنری خود ندارد.

   در بسیاری از غزل‌های معاصر، شاعر برای بیشترین استفاده از مجال اندک خود، سعی می‌کند از بیت‌ها مثل پلان‌ها و حتی سکانس‌های فیلم استفاده کند. به این شکل به جای توصیف و روایت داستانی، فضا را با کلمات تصویر می‌کند و حرکت را با استفاده از معنی، وزن، تکرار کلمه و حتی ناتمام گذاشتن جمله به مخاطب القا می­کند.

ساعت‌شمار از نه شب رد شد		مرد از خودش در آینه وحشت کرد
برگشت پشت میز، دلش لرزید		آهسته چند آیه تلاوت کرد
دیگر نه... دیگر-آه...- چه فرقی داشت؟!		وقتی کسی به مردن عادت کرد،
دیگر نمی‌تواند... شاید هم...		- نه در دلش خودش را لعنت کرد-
		«محمدجواد شاه‌مرادی» (کاظمی، 1387: 192)

   البته این استفاده خاص غزل نیست و پیش از غزل امروز، در شعرهای مهدی اخوان ثالث، احمد شاملو و فروغ فرخزاد هم به چشم می‌آید؛ اما حضور وزن به منزلۀ موسیقی زمینۀ اثر و انسجام شکلی غزل، این تکنیک‌ها را اثرگذارتر کرده است.

   تجربیاتی که فیلم در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، بسیار گسترده است. فیلم مجموعه‌ای از نشانه‌های خواسته و ناخواسته است که به خودآگاه یا ناخودآگاه مخاطب ارائه می‌شود و به همین دلیل اثرش به تناسب آگاهی‌ها و اطلاعات و پیشینه‌های فکری و فرهنگی فرد متفاوت است؛ مثلاً در یک صحنه ممکن است هدف کارگردان نشان دادن زنی در کنار خیابان باشد، اما هم‌زمان مغازه‌ها، عابران، چراغ راهنمایی، اتومبیلی که از خیابان‌ می‌گذرد، گربه‌ای که روی درخت نشسته و خیلی‌چیزهای دیگر هم در تصویر باشد که تماشاچی آگاهانه یا نا‌آگاهانه آنها را می‌بیند، موسیقی را می‌شنود، تغییر نور را حس می‌کند و تأثیر می‌گیرد.

   کار شاعر از این نظر آسان‌تر است؛ زیرا در غزل فقط همان نشانه‌هایی انتقال می‌یابد که شاعر می‌خواهد؛ یعنی کنترل مؤلف بر اثر بیشتر است. بنابراین، هر وقت بخواهد توجه مخاطب را بر متن متمرکز می‌کند و هر وقت بخواهد او را به بیرون از متن متوجه می‌کند:

و کاهنان نگاهت دوباره آمده‌اند		که دختران من- این شعرهای باکره- را
کنار معبد یک عشق تازه سر ببرند		(چقدر باد می‌آید!... ببند پنجره را)
		«پانته‌آ صفایی» (صفایی، 1389: 82)

   از طرف دیگر، «خوانندۀ نوشتار، واژگان را معمولاً به‌ترتیب و پشت سر هم می‌خواند و جایگاه هر واژه در جمله با توجه به روابط هم‌نشینی واژه‌ها و اهمیت و معنای آن مشخص می‌شود؛ زیرا ساختار زبان اصولاً خطی است» (شهبا، 1384: 17). اما در فیلم، این نظم و توالی هم وجود ندارد و در صحنۀ یاد‌شده ممکن است تماشاچی اول گربۀ روی درخت را ببیند، بعد اتومبیل را و بعد از همۀ این‌ها به زن کنار خیابان توجه کند.

   در شعر، کلمه با تمام امکانات و ظرفیت‌هایش حضور دارد و شاعر خوب کسی است که قدر کلمه را بداند و از همۀ کارکردهای آن بهره گیرد، اما داستان‌نویس، چون هیچ محدودیتی در ساختار ندارد و مجبور نیست به همۀ ظرفیت‌های کلمه بیندیشد. یکی از این امکانات، کارکرد تصویری و دیگری ظرفیت آوایی کلمه است. استفاده‌ای که شاعر ابیات زیر از آوا و فرم نوشتن کلمۀ «استکان» کرده و به غنای نمایشی غزل افزوده است، به هیچ وجه در داستان قابل‌دسترسی نیست:

باد تصنیف دل‌انگیز بنان را می‌برد		جاده بی‌آن‌که بداند چمدان را می‌برد
آخرین جرعۀ این قهوه چه تلخ است!... و باز		دست با لرز به لب اسﺗ...تکان را می‌برد...
		«محمدصابر تولایی» (رضایی، 1381: 65)

   «واقعیت این است که شعر امروز از الگوی بند در نظام صوری خود استفاده می‌کند؛ نظیر نما و پلان در سینما. این کار بیشتر از بیت و مصراع‌ها، فواصل زمانی و مکانی، حوادث و بخش‌ها را در محور عمودی شعر نشان می‌دهد؛ به این صورت که هر بند شعر، یک بعد زمانی و مکانی روایت منفصل را بازمی‌گوید، در حالی که بخش‌ها و اجزای شعر کهن در خطوط بیت‌ها درهم‌ می‌شکست و فرایند و حرکت شعر معلوم نمی‌شد» (ارجی، 1390: 38). این شکل نوشتن، در غزل زیر مشهود است:

مرد از سر کار آمد

از حادثه پرسید

زن حرف نزد... ابر بهاری شد و بارید

چرخی زد و آرام لب بالکن آمد

چرخی زد و با گریه خیابان را پایید

چرخی زد و این‌بار، در این فکر فرورفت:

.......................................................................؟ 

چرخی زد و اشکش را از آینه دزدید

یک هفته گذشت و به کسی خنده نیامد

نه پنجره‌ای وا شد و نه آینه خندید!

...مرد از سر کار آمد...

زن

قهوه                                                                                                                                                    نیاورد...                                                                                                                                                 ... و هیچ کس از هیچ کسی هیچ نپرسید...

«محمدجواد شاه‌مرادی» (کاظمی، 1387: 192)

   البته عده‌ای هم معتقدند با این شکل نوشتن غزل « گاه نظام اصلی ردیف و قافیه‌ها را نمی‌توان حس کرد و این نقض غرض به نظر می‌آید. ما برای همین غزل می‌گوییم که از این امکانات موسیقیایی بهره بگیریم» (کاظمی، 1387: 200). ولی به هر حال، شاعر، بیان سخنش را در این شکل نوشتاری رساتر دیده و آن را انتخاب کرده است.

   گاهی حس و تجربه‌ای که کلمات و عبارات کوتاه پشت سر هم غزل به مخاطب القا می‌کنند، همان تجربه‌ای است که نماهای پشت سر هم فیلم منتقل می‌کنند.

   «نماهای منفرد فیلم مانند کلمات حامل بار معنایی‌اند، ولی وقتی همین نماهای منفرد به استادی و با مهارت پشت سر هم قرار می‌گیرند، بیش از عبارت‌های ترکیبی زبان کلامی واجد معنا و مفهوم خواهند بود. برای نمونه، نماهای خانه‌ای که آتش گرفته، زنی که گریه می‌کند، یا هواپیمایی که در ارتفاع کم در حال پرواز است، هر یک به خودی خود معنا و مفهومی را در دل دارند، اما وقتی این سه نما را به ترتیب نمای هواپیما/ خانه/ زن پشت سر هم ردیف می‌کنیم یک عبارت/گزاره[2]  تشکیل می‌دهند» (حری، 1384: 46).

   با توجه به این­که در دیگر شکل‌های هنری چنین گزاره‌هایی به چشم نمی‌خورد، می‌توان ادعا کرد که غزل این شیوۀ روایت را از سینما گرفته است:

آسمان، کوه، درخت بنه، حسی مبهم		و کلاغی که صدایش سرمان را می‌برد
		«محمدصابر تولایی» (رضایی، 1381: 65)

   گریز از روایت خطی، در ابتدا از ادبیات به دنیای سینما راه یافت. مکتب سوررئالیسم از مکاتبی بود که در جایگاه مقابل رئال قرار گرفت و به گونه‌ای زمان و مکان ثابت و ملموس را از داستان جدا کرد. اما تغییر روایت، ردپای سینما در غزل است که در داستان کاربرد چندانی ندارد. در شعر زیر که اتفاقاً عنوانش هم «روایت» است، راوی بخش نخست نوه‌ای است که دربارۀ پدربزرگ نقالش صحبت می‌کند:

و پرده‌خوانی می‌کرد مجلس حر را		هجوم مردم پر کرده بود چادر را
پدربزرگ به اینجا رسیده بود که باد		به حر رسید و رسانید بانگ «...یَنصٌر...» را
پدربزرگ در اینجای قصه می‌خندید!

   بعد از این مصراع، شاعر با استفاده از یک * (نشانۀ نگارشی- تصویری) راوی را به دانای کل تغییر می­دهد و زمان را به شیوه‌ای نمایشی به عقب می‌برد.

کسی در آن‌طرف شهر اسب را هی کرد		کشید از سر مادربزرگ چادر را...
فلش‌بک است: به ده سال پیش برگشتیم		نمی‌شناخت کسی ربط نان و آجر را

بعد از چند بیت، شاعر روایت را به مادربزرگ می‌سپارد:

پدربزرگت لبخند دلپسند نداشت

قد بلند؟ نه جانم! قد بلند نداشت!

سپس بیت‌های روایت مادربزرگ در قالب مثنوی می‌آید و پس از یک * دوباره:

پلان بعد به ده سال بعد برگردیم

نمی‌شناخت کسی فرق نان و آجر را

   این تکرار مصراع دوم، گسست فضایی ایجادشده در ذهن مخاطب را برطرف می‌کند و به غزل انسجام می‌بخشد. راوی باز به دانای کل برمی‌گردد:

نخواست چون پدران خدابیامرزش		صبور باشد و پنهان کند تنفر را
لباس ایل به تن کرد و با ادب بوسید		دوباره شانۀ پیر تفنگ سرپر را

   پس از چند بیت دیگر، در پایان شعر، باز یک * بیت آخر را از بیت‌های قبل جدا می‌کند. شاعر برای این‌که تأثیر عاطفی این بیت را بیشتر کند، دوباره روایت را به مادربزرگ می‌سپارد:

عقاب پیر به این آشیانه بازنگشت		پدربزرگت دیگر به خانه بازنگشت....
		«حامد ابراهیم‌پور» (ابراهیم‌پور، 1389: 45)

   این تغییر روایت، که با تغییر قالب، از غزل به مثنوی و دوباره به غزل همراه است، روشی است که هم دست شاعر را برای ادامۀ روایت باز می‌کند، هم از خستگی مخاطب (که معمولاً شنونده است و نه خواننده) جلوگیری می‌کند، هم لحن و حس حاکم بر روایت را چنان که مؤلف می‌خواهد، شکل می‌دهد (مطمئناً لحن مادربزرگ و حسی که او نسبت به پدربزرگ دارد با لحن و حس نوه‌اش متفاوت است و تجربۀ متفاوتی را برای مخاطب رقم می‌زند).

   همۀ این استفاده‌ها، در کنار حضور کلمات و اصطلاحات و اسامی آشنای مخاطب عام- که بیشترین مواجهه‌اش با هنر از طریق سینما و تلوزیون است- از دلایلی است که غزل امروز را در جذب مخاطب، موفق‌تر از شعر سپید ساخته است. 

   غزل زیر یکی از موفق‌ترین نمونه‌های این استفاده است که در کنار مردم‌گرایی و تغییر لحن‌های به­جا، و استفادۀ درست از ردیف و تغییر آن، چیزی فراتر از یک فیلم سینمایی را در برابر چشم مخاطب به نمایش می‌گذارد و از ظرفیت‌های فراوان غزل برای همراهی همچنان با جامعۀ ایرانی خبر می‌دهد:

«پت... پت...، چراغ از نفس افتاد؛ تا پدر آمد سراغ خلوت مادر، سکانس بعد                                                                نُه ماه بعد غنچة سرخی شدی ولی مادر شبیه یک گل پرپر، سکانس بعد

تو چار ساله بودی و عشقت پرنده بود یک اتفاق ساده دلت را مچاله کرد
گنجشک پَر، کبوتر... و در کُل پرنده پَرمادر پریده بود و پدر پَر، سکانس بعد

- ابرو کمون شونه بلندم! لالالالا گلدونه‌ی دلم، گل گندم! لالالالا
کی می‌شه حجله‌ت مو ببندم! لالالالا...  مادربزرگ با نوه‌اش در سکانس بعد
یک خانه داشتند ته کوچ زمین دور از تمام مردم دل‌سرد بی‌خیال
در فصل بی‌بخار زمستان قشنگ بود بر شیشه‌ها بخار سماور! سکانس بعد

کیف و کتاب دخل به خرجش نمی‌رود، باید نبایدی که به منطق نمی‌خورد
آقای ناظمی که سراپا شکایت است:گمشو لجن، برو دم دفتر! سکانس بعد

مادربزرگ حادثة بعدی تو بود او را ببر و زیر لحد خاک کن! همین 
یک فاتحه بخوان و به یک «ارث» فکر کن! به جانماز بی‌بی‌کوثر همین سکانس
_ در متن _
کارگردان سگ خُلق و بد دهن از پشت دوربین به همه پارس می‌کند

و کات می‌دهد به تو که: این چه طرزش است؟ با این پلان مسخره تف بر سکانس بعد

بازار، ریشه ریشه تو را جذب می‌کند، تو شاخه شاخه در لجن روزمرگی
تو برگ برگ زردتر از روزهای قبل در دست بادهای شناور سکانس بعد

- آقا لبو ببر! لبوی داغ حال می‌ده! خانم لبو بدم؟ - بده آقا! که ناگهان،                                                                     موهاش توی باد دلت را به باد داد آن دختر تکیده‌ی لاغر سکانس بعد

دختر ولی پرید و خمارت گذاشت بعد، میخانه بود و نم‌نم سیگارهای تلخ
با یاد چشم‌های خمارش تو بودی و بعد از دو بطر، بطری دیگرسکانس بعد

یک دستمال یزدی و یک پاتوق مدام، مردی مزاحم دو سه تا خانم جوان
چاقو به دست می‌رسی و قاط می‌زنی: هی! با توام، کثافت عنتر! سکانس بعد

-زندان-                                                                                                                                                   شروع حرفۀ جرمی بزرگ‌تر یک طرح کاد واقعی از مجرمان پیر
استادکار می‌شوی و می‌زنی جلو با چند سال سابقه کمتر! سکانس بعد

- آزادی‌ات مبارک!- ممنون! ولی... شما؟ - من شاعرم، همان که تو را خلق کرده است
اما ببخش، خالق خوبی نبوده‌ام من قول می‌دهم که تو در هر سکانس بعد
هرجور خواستی بروی زندگی کنی یک کار و بار عالی با یک زن قشنگ...

خواباند بیخ گوشم، زل زد به چشم‌هام چیزی نگفت، رفت. شبی در سکانس بعد
او قرص‌های کوچک آرام‌بخش را با چای تلخ بسته به بسته به حلق ریخت
تا خواستم به متن بیایم، کمک کنم پشت سکانس‌های فراموش فید شد.

«محمدعلی پورشیخ‌علی»

   به هر حال، بی‌تردید پیوند هنرهای گوناگون و آگاهی شاعر از شاخه‌های مختلف هنری و علمی افزون بر این‌که باعث زایش و آفرینش هرچه بیشتر ذهن خلاق اوست، درک او را از جهان و ارتباطش با مخاطب را قوی‌تر می‌کند و به تعالی شعرش می­انجامد.

 

 

 

نتیجه

روایت از جهانی‌های بشر است و هیچ جامعۀ انسانی بدون روایت وجود ندارد. قدمت روایت در شعر به نخستین حماسه‌های منظوم می‌رسد؛ اما در شعر معاصر و به­ویژه غزل دهه‌های اخیر شکل ویژه‌ای از روایت به چشم می‌آید که با وجود شباهت‌هایش با روایت داستانی بیشتر به روایت سینمایی شبیه است.

   این مقاله پس از تعریفی اجمالی از روایت و روایت‌شناسی، پیشینۀ روایت را در ادب فارسی وسپس شعر معاصر بررسی کرد. در ادامه، به روایت در غزل معاصر و ویژگی‌های آن پرداخت و شباهت‌ها و تفاوت‌های این روایت را با روایت داستانی ‌کاوید. موارد تفاوت نگاه شاعر و داستان‌نویس به روایت را بیان و نظرهای گوناگون را در این زمینه طرح کرد.

   بخش اصلی این تحقیق، مقایسۀ روایت سینمایی و روایت در غزل بود و به این پرسش پاسخ داده شد که شباهت­های روایت در غزل امروز با روایت سینمایی چیست. در این راه، افزون بر بیان بخشی از تأثیرگذاری‌های سینما بر غزل امروز، بیت‌هایی از غزل‌های برگزیدۀ دهه‌های اخیر تحلیل شد. بدین ترتیب، شش مورد از شباهت­های بین روایت سینمایی و غزل روایی بیان شد. برای مثال، به شباهت نماهای منفرد در فیلم و تک عبارت‌های مستقل در غزل اشاره و الگوی بند در غزل امروز با نما و پلان در سینما مقایسه گردید. به همۀ اینها باید استفاده از اصطلاحات و ترکیب‌های خاص سینما، همچون فلاش‌بک، پلان، سکانس، دوربین، کارگردان و... را نیز افزود تا نمایی کلی از تأثیر سینما بر غزل آشکار شود؛ اما به نظر نگارنده، غزل روایی در مواردی هم مزایایی در برابر روایت سینمایی دارد که در متن به آنها پرداخته شد.

   در پایان باید گفت که تعامل هنرها با یکدیگر و با دیگر دست‌آوردهای زندگی بشری، باعث رشد و شکوفایی و زایایی هنر و ارتباط بهتر آن با مخاطب خواهد بود. شاید از این روست که در سال‌های اخیر، غزل بیش از دیگر فرم‌های شعر، مخاطب عام خود را راضی کرده است.

 

پی‌نوشت‌ها

1. اشعاری که ارجاع درون متنی ندارد نگارنده، مستقیماً آن را از شاعر گرفته شده است.
2. این شیوۀ نگارش خود شاعراست.

 

 

---

[1].  setting

[2].  statement

مراجع

1. ابراهیم‌پور، حامد (1389). دروغ‌های مقدس، تهران: داستان.
2. احمدپور، علی، از شعر تا قصه و روایت، ماهنامۀ ادبیات داستانی، آذر 1383، شمارۀ 85، صص ص6-11.
3. احمدی، بابک (1371). از نشانه‌های تصویری تا متن- به سوی نشانه‌شناسی ارتباط دیداری، تهران: مرکز.
4. ارجی، علی‌اصغر، از شعر روایتی تا روایت شاعرانه، فصلنامۀ رشد آموزش زبان و ادب فارسی، بهار1390، شمارۀ 97، صص ص34-41.
5. اسکولز، رابرت، روایت در فیلم، فصلنامۀ فارابی، بهار 1376، شمارۀ 26، صص ص240-251.
6. آسمان، محمدجواد، روایت شعری، روایت داستانی، وب‌سایت غزل امروز، 6 دی 1382، <http://ghazaleemrooz.persianblog.ir/post/104>
7. افخمی، علی-سیده فاطمه علوی، زبان‌شناسی روایت، فصلنامۀ دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانس انسانی دانشگاه تهران، بهار 1382، شمارۀ 165، صص55-72.
8. بارت، رولان (1378). درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت ­ها، ترجمه و مقدمه: محمد راغب، تهران: نشر صبا با همکاری موسسة فرهنگی هنری رخداد نو.
9. براتیگان، ادوارد، نمودار روایت، ترجمۀ نادیا غیوریری، فصلنامۀ نقد سینما، زمستان 1376، شمارهشمارۀ 12، صص ص109-112.
10. بهبهانی، سیمین (1391). مجموعۀه اشعار ، تهران: مؤسسه انتشارات نگاه.
11. ـــــــــــــــ، مصاحبه، سایت فرهنگی هنری پندار، 13 بهمن 1381. http://www.pendar.net> <
12. بهرامیان، محمدحسین، شاهدی­ها، وب‌سایت دانشجویان دانشگاه شاهد، دسترسی، 16مهر 1390،http://www.shahediha.ir/showthread.php?t=8692> <
13. ب‍ه‍م‍ن‍ی‌، م‍ح‍م‍دع‍ل‍ی‌ (1377). گ‍اه‍ی‌ دل‍م‌ ب‍رای‌ خ‍ودم‌ ت‍ن‍گ‌ م‍ی‌ش‍ود، ت‍ه‍ران‌: ن‍ش‍ر داری‍ن‍وش.
14. ترمک، جابر، ساختارهای نو در غزل امروز، وب‌سایت تخصصی شعر ناب، 18خرداد1391 http://www.sherenab.com/News-View-967.html
15. حافظ (1386). دیوان، به خط یدالله کابلی خوانساری، تهران: سماع قلم.
16. حری، ابوالفضل، روایت و روایت‌شناسی، مجلۀ زیباشناخت، نیمۀ اول سال1382، شمارۀ 8، صص ص 321-350.
17. ـــــــــــــ، نقش مخاطب در ادبیات و سینما، فصلنامۀ هنر، زمستان1384، شمارۀ 66، صص ص 42-55.
18. حق‌شناس، علی‌محمد، دوباره می‌سازمت، غزل!، ماهنامۀ کارنامه، سال1381، شمارۀ 30، صص ص 30-35.
19. خلیلی، مریم، روایت در شعر نیما، فصلنامۀ دانشکده ادبیات و علوم انسانی تبریز، پائیز1383، شماره 188، صص ص107-132.
20. داد، سیما (1380). فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران: مروارید.
21. رضایی، علی (1380). برکه و باران، برگزیدۀ آثار سومین کنگرۀ سراسری شعر و قصۀ جوان کشور، تهران: خرمشهر.
22.  ـــــــــــ (1381). برکه و باران، برگزیدۀ آثار چهارمین کنگرۀ سراسری شعر و قصۀ جوان کشور، بندرعباس: چی‌چی‌کا
23. روحانی، رضا- احمدرضا منصوری، 1386، فصلنامه پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره هشتم8، صص ص 105-121.
24. زرقانی، سیدمهدی (1384). چشم‌انداز شعر معاصر ایران، چ 2، تهران: ثالث، چاپ دوم..
25. زرین‌کوب عبدالحسین (1369). شعر بی‌نقاب شعر بی‌دروغ، تهران: علمی.
26. شمیسا، سیروس (1376). انواع ادبی، چ 5، تهران: آگاه، چاپ پنجم..
27. شهبا، محمد، نشانه‌شناسی سینما و تئاتر/ نشانه‌شناسی نوشتار، فصلنامۀ خیال، بهار 1384، شمارۀ 13، صص ص4-35.
28. صفایی، پانته‌آ (1389). از ماه تا ماهی، تهران: فصل پنجم.
29. طاهباز، سیروس (1371). مجموعة کامل اشعار نیما یوشیج، چ 2، انتشارات  تهران: بنگاه، چاپ‏ دوم .
30. فرزاد، عبدالحسین، شعر تعبیر زندگی است نه توصیف آن، فصلنامۀ فرهنگ، پائیز 1384، شمارۀ55، صص ص239-252.
31. کاخی، مرتضی (1383). صدای حیرت بیدار، تهران: زمستان.
32. کاظمی، محمدکاظم (1387). رصد صبح، خوانش و نقد شعر جوان امروز، تهران: شرکت انتشارات سورۀ مهر.
33. گوهرپور، حسن، رؤیاهای دور دو خط موازی، نگاهی به اقتباس، روایت بصری از روایت کلامی، ماهنامۀ آئینۀ خیال، مرداد و شهریور1387، شمارۀ9، صص ص63-73.
34. مولوی، فرشته، 2006، «از عاشقانه تا مادرانه، از غزل تا روایت» سخنرانی در دانشگاه تورنتو کانادا. ژوئن 2006.
35. وبلاگ شعر مرودشت، وب‌سایت گروهی، ]12 آبان1387[.< http://marvdasht-poem.blogfa.com/post-4.aspx >

 

36. McQuillan, Martin (2002). The Narrative Kender. London, Rroutledge.

آمار

تعداد مشاهده مقاله: 238

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 182

http://liar.ui.ac.ir/article_19714.html